Образ и Символ
Роман в рубище
Аналитическая статья о романе С. Василенко "Дурочка". В сокращении публиковалась в журнале "Дружба народов", 2000 г.
© Татьяна Тайганова
"Стану сказывать верхи своим бедам" —
Житие протопопа Аввакума
Житие протопопа Аввакума
Мутации жанра
"Миф — это вечное зеркало, в котором мы видим самих себя. Миф всегда может что-нибудь сказать любому человеку, он всегда может сказать что-нибудь о каждом; миф — повсюду вокруг нас, мы лишь должны распознать его..."
Джон Фрэнсис Бирлайн
Джон Фрэнсис Бирлайн
1. Роман "Дурочка" в зеркале обобщённой терминологии
"Миф — это клей, скрепляющий общество в единое целое; таким образом существует коллективная потребность в гражданском мифе и общем чувстве морали..."
Джон Френсис Бирлайн
Джон Френсис Бирлайн
Светлана Василенко предуведомила свою "Дурочку" подзаголовком "Роман-житие". Это примечательно не только откровенно прямой попыткой водворения на законное место — в национально-социальную среду — утерянной мифологии бытия, оправдывающей существование этноса в среде мученически кровавой истории, "Дурочка" есть нечто большее, чем просто жанрово-метафорический эксперимент: произведение такого характера есть поступок. "Роман-житие" — закономерное знаковое явление, долгожданная декларация независимости от заниженной "рыночной" самооценки современной литературы, манифест рождения не столько, как объявлено автором, нового жанра, сколько возрождения благородной нормы творчества — творчества как магистрально обозначаемой программы духовной самореализации человека (и выражаемого через него народа). Я полагаю, что предложенный автором подзаголовок — указатель, содержащий в себе ключи, — не один даже ключ, как это иногда случается в подмогу читателю, а гремучая связка ключей, — императив, помогающий понять некие пока еще не видимые невооруженным глазом новые позитивные тенденции в российском творчестве и обретаемый русской литературой заново, с трудом и в муках, когда-то свойственный ей уровень глобальной ответственности.
"Дурочка" — жест сильный и яркий в такой же мере, как и авральный: при попытке спасти жизнь умирающему существу (в данном случае народной душе, или — прибегая к громоздкой, но неизбежной в этом исследовании терминологии — общероссийскому коллективному бессознательному) хороши любые подручные средства вне зависимости от их привычного и узаконенного назначения. Бросок на амбразуру — жест, естественно, не логический, а импульсивный, то есть рожденный бессознательно и инстинктивно.
Художник, бросившийся лечить свой народ от отчаяния, вынужден обращаться к его душе самым коротким путем — через миф, ибо умственные доводы уже исчерпаны прежними бесчестными идеологами, веры им нет никакой, но притом потребность в вере прямо пропорциональна степени всеобщего душевного оскудения. Восстановить религиозные связи — в смысле широком, как объединяющие через человека и человечество Небо и Землю — способен именно миф, он единственный содержит в себе начальную мистическую пра-пра-пра-информацию, перезапускающую в бессознательных структурах народа программы возрождения.
Строительство мифа — в контексте "Дурочки" даже и не литературного, а ни много ни мало мифа национальной идеи, определяющей цель и задачи самореализации этноса — дело космически тонкое, и диктует предельную ответственность в выборе средств убеждения. Столь глобальная постановка цели открыто идеологической требует от художника наравне с озарениями сюжетно-конструктивными (иначе не захотят читать) озарений глубоко интуитивных (иначе к читающей душе не возвратится доверие к жизни). Если же касаться приемов литературного внедрения национальной идеи в обнищавшую народную ментальность, то от произведения совершенно очевидно потребуются следующие качества:
— лапидарность формы-содержания (мимикрия под книжный рынок стремительного спроса, своего рода внедрение резидента на недружественную территорию);
— известная доля компилятивности (иначе читатель просто не сможет признать идеи автора своими собственными, всякое незнакомое-новаторское ему сейчас просто не под силу, ибо он действительно смертельно устал от потока неурожайных новаций, а самостоятельно размышлять, да ещё получая от этого процесса творческое удовольствие, уже разучился общей милостью и политиков, и журналистов, и писателей);
— произведению потребуется разумный минимум эпатажности (способ привлечения внимания уже развратившегося читателя);
— а также неизбежно будет востребована яркость и самоочевидная доступность метафоры, понятной даже ребёнку, ибо для попытки возродить в народе прежнюю жизнестойкость и надежду на очередное будущее художнику нужен читатель по возможности массовый. И это не услужливость со стороны прогнувшегося писателя, а трезвая необходимость, так как желаемо-прогнозируемый читатель без всякого сомнения отдаст предпочтение метафоре простой, выраженной без наворотов; да и вообще бы желательно остаться на уровне назывных начальных понятий, потому что даже и в трёх соснах мы непроходимо заблудились;
— и последнее: сегодняшний читатель, безысходно оставаясь гражданином нелюбимой и нелюбящей родины, сознательно мечтает о порядке, — следовательно, бессознательно жаждет морали и этики. Но если эта мораль будет обращена лично и впрямую к нему, читателю, то он от неё тут же со скукой отвернётся, ибо душевных сил на дополнительную общественную нагрузку в виде личного нравственного роста у него сейчас просто нет. Следовательно, мораль и этика в производстве национальной идеи наличествовать в литературе должны, но чтобы достичь цели, им придётся выразиться через посредника, вызывающего доверие, который и примет на себя неприятный труд первопроходца по дебрям совести.
Всем этим запросам Сразу способен соответствовать только один лишь творческий жанр — миф; откровенный, прямой и ничем не завуалированный, миф "примитивный" и по возможности голый, сводящий к минимуму неизбежные при литературном воплощении потери от вольно-невольных авторских личностных предпочтений и спекуляций. Из потребности в чистом мифе и исходит общенациональное неистребимое пристрастие граждан России к сериалу, которое надо бы не клеймить, упражняясь в личной независимости от мелодраматического примитива, а понять как общенародный голод по позитивной регуляции жизненных потребностей. Писателю, озабоченному нравственным благоустройством России, предстоит для начала "заговорить притчами", поэтому "сериал" в той или иной форме для выражения новой национальной бессознательной идеологии неизбежен. С этой точки зрения в советскую бытийную эпоху каскад регулярных, как месячные, производственных партсобраний и был искусственно воспроизводимым национальным "сериалом" с одним и тем же вполне мелодраматическим сюжетом (подозреваю, что бегство в конечном счёте от этой партийной обедни и породило самую читающую советскую публику). Так что всякая "Просто Мария" на данный текущий российский момент есть не только лишь дешевый общедоступный наркотик, как склонны определять его по простоте душевной интеллектуальные снобы, а с жестокой голодухи востребованный народом архетипный притчевый ряд — суррогат национальной идеи, стихийно заместивший жизненно необходимый собственный художественный миф. И победное шествие по русским сорным пустырям очередного бананово-пальмового сериала свидетельствует о том, что отечественные художники вновь не отозвались на очень серьезный запрос "снизу", по сути — остались глухи к призыву о помощи. Утверждая это, я понимаю, что любую самую законно обусловленную потребность спекулятивный художник способен обратить во зло и в очередное самоутверждение пустоты, но тем не менее очевидная, упрямо наличествующая потребность, которую возможно счесть уже национальным пристрастием, должна быть хотя бы рационально расшифрована и по возможности правильно понята теми, кто еще способен конструктивно отзываться на призыв реальности. Наши художники не хотят рассказывать своему впавшему в детство народу сказок мудрых, предпочитая леденящие кровь страшилки; они явно забыли своих бабок и матерей, когда-то сострадавших их детскому бессилию и устрашенности непонятным непредсказуемо наказующим миром; они не хотят считаться с тем, что рождённая искренним состраданием сказка с благородным концом не только усыпляет младенца, но и укрепляет его иммунитет. Сближать же восстановленный в правах Миф Творения с миром дольним и искать ему конструктивные и реалистичные сопряжения с реальными человеческими возможностями и невозможностями будут те, кто придёт вслед за первопроходцами, отозвавшимися на естественную народную потребность и утвердившими в восстанавливаемом менталитете обновлённый Основной Закон.
В пределах возможностей литературы такой обращенный к условно-взрослому населению миф может принять форму мифа горизонтального, эпического, внедренного в материю жизни; объёмной, по типу трилогии Толкиена, эпопеи о противостоянии Добра и Зла с неизбежной победой Добра. Может оказаться и мифом вертикальным — эсхатологической легендой пересотворения мира преимущественно идейного, духовного — при условии, что Конец Света есть не геенна огненная, на которую обречено всё грешное человечество за исключением десятка льготников, и не мстительный финал существования, а качественный эволюционный рывок и обретение человеком (человечеством) новых возможностей и перспектив. Но у вертикального эсхатологического мифа сейчас мало шансов быть воспринятым адекватно, потому что даже самый перспективный и доброжелательный Конец Света станет ощущаться читающим народным сознанием как очередная насильственно навязанная свыше реформа, ведущая к повышению цен. И есть ещё один путь: миф вполне способен принять и каноническую религиозно-церковную форму — форму "жития", ибо житие по отношению к традиционной романной структуре повествования с одной стороны вполне компромиссно и естественно в неё вписывается, с другой же, заранее гарантируя победу против всех бесов, не угрожает сознанию мучительными реформами. К тому же "житие", по традиции иллюстрирующее достижение духовности одним человеком на привычном естественно-бытовом фоне остросюжетных примитивно-материальных испытаний, носит характер одухотворенного сериала, то есть хотя бы теоретически способно завоевать более-менее массового читателя. Есть и ещё одна сторона "жития" как жанра, призываемого на помощь из наших личных пустынь: православная традиция, напоминая о нравственном долге человека отстаивать перед чёрным ликом бедствий собственную "душу живую", в награду за усилия обещает возможность чудесных избавлений и исцелений. К этой — далеко не однозначной — стороне избранного Светланой Василенко мифа мы обратимся несколько позже.
Имея собственные представления и о романе и о житии, я всё-таки решила просмотреть словарные статьи на эти две декларированные Светланой Василенко темы: меня интересовало, насколько мутацию жанра предвидели собиратели понятийно-языковых достижений доперестроечной эпохи. По поводу понятия "житие" информация оказалась минимальной, видимо, в надежде на скорое вымирание:
"Дурочка" — жест сильный и яркий в такой же мере, как и авральный: при попытке спасти жизнь умирающему существу (в данном случае народной душе, или — прибегая к громоздкой, но неизбежной в этом исследовании терминологии — общероссийскому коллективному бессознательному) хороши любые подручные средства вне зависимости от их привычного и узаконенного назначения. Бросок на амбразуру — жест, естественно, не логический, а импульсивный, то есть рожденный бессознательно и инстинктивно.
Художник, бросившийся лечить свой народ от отчаяния, вынужден обращаться к его душе самым коротким путем — через миф, ибо умственные доводы уже исчерпаны прежними бесчестными идеологами, веры им нет никакой, но притом потребность в вере прямо пропорциональна степени всеобщего душевного оскудения. Восстановить религиозные связи — в смысле широком, как объединяющие через человека и человечество Небо и Землю — способен именно миф, он единственный содержит в себе начальную мистическую пра-пра-пра-информацию, перезапускающую в бессознательных структурах народа программы возрождения.
Строительство мифа — в контексте "Дурочки" даже и не литературного, а ни много ни мало мифа национальной идеи, определяющей цель и задачи самореализации этноса — дело космически тонкое, и диктует предельную ответственность в выборе средств убеждения. Столь глобальная постановка цели открыто идеологической требует от художника наравне с озарениями сюжетно-конструктивными (иначе не захотят читать) озарений глубоко интуитивных (иначе к читающей душе не возвратится доверие к жизни). Если же касаться приемов литературного внедрения национальной идеи в обнищавшую народную ментальность, то от произведения совершенно очевидно потребуются следующие качества:
— лапидарность формы-содержания (мимикрия под книжный рынок стремительного спроса, своего рода внедрение резидента на недружественную территорию);
— известная доля компилятивности (иначе читатель просто не сможет признать идеи автора своими собственными, всякое незнакомое-новаторское ему сейчас просто не под силу, ибо он действительно смертельно устал от потока неурожайных новаций, а самостоятельно размышлять, да ещё получая от этого процесса творческое удовольствие, уже разучился общей милостью и политиков, и журналистов, и писателей);
— произведению потребуется разумный минимум эпатажности (способ привлечения внимания уже развратившегося читателя);
— а также неизбежно будет востребована яркость и самоочевидная доступность метафоры, понятной даже ребёнку, ибо для попытки возродить в народе прежнюю жизнестойкость и надежду на очередное будущее художнику нужен читатель по возможности массовый. И это не услужливость со стороны прогнувшегося писателя, а трезвая необходимость, так как желаемо-прогнозируемый читатель без всякого сомнения отдаст предпочтение метафоре простой, выраженной без наворотов; да и вообще бы желательно остаться на уровне назывных начальных понятий, потому что даже и в трёх соснах мы непроходимо заблудились;
— и последнее: сегодняшний читатель, безысходно оставаясь гражданином нелюбимой и нелюбящей родины, сознательно мечтает о порядке, — следовательно, бессознательно жаждет морали и этики. Но если эта мораль будет обращена лично и впрямую к нему, читателю, то он от неё тут же со скукой отвернётся, ибо душевных сил на дополнительную общественную нагрузку в виде личного нравственного роста у него сейчас просто нет. Следовательно, мораль и этика в производстве национальной идеи наличествовать в литературе должны, но чтобы достичь цели, им придётся выразиться через посредника, вызывающего доверие, который и примет на себя неприятный труд первопроходца по дебрям совести.
Всем этим запросам Сразу способен соответствовать только один лишь творческий жанр — миф; откровенный, прямой и ничем не завуалированный, миф "примитивный" и по возможности голый, сводящий к минимуму неизбежные при литературном воплощении потери от вольно-невольных авторских личностных предпочтений и спекуляций. Из потребности в чистом мифе и исходит общенациональное неистребимое пристрастие граждан России к сериалу, которое надо бы не клеймить, упражняясь в личной независимости от мелодраматического примитива, а понять как общенародный голод по позитивной регуляции жизненных потребностей. Писателю, озабоченному нравственным благоустройством России, предстоит для начала "заговорить притчами", поэтому "сериал" в той или иной форме для выражения новой национальной бессознательной идеологии неизбежен. С этой точки зрения в советскую бытийную эпоху каскад регулярных, как месячные, производственных партсобраний и был искусственно воспроизводимым национальным "сериалом" с одним и тем же вполне мелодраматическим сюжетом (подозреваю, что бегство в конечном счёте от этой партийной обедни и породило самую читающую советскую публику). Так что всякая "Просто Мария" на данный текущий российский момент есть не только лишь дешевый общедоступный наркотик, как склонны определять его по простоте душевной интеллектуальные снобы, а с жестокой голодухи востребованный народом архетипный притчевый ряд — суррогат национальной идеи, стихийно заместивший жизненно необходимый собственный художественный миф. И победное шествие по русским сорным пустырям очередного бананово-пальмового сериала свидетельствует о том, что отечественные художники вновь не отозвались на очень серьезный запрос "снизу", по сути — остались глухи к призыву о помощи. Утверждая это, я понимаю, что любую самую законно обусловленную потребность спекулятивный художник способен обратить во зло и в очередное самоутверждение пустоты, но тем не менее очевидная, упрямо наличествующая потребность, которую возможно счесть уже национальным пристрастием, должна быть хотя бы рационально расшифрована и по возможности правильно понята теми, кто еще способен конструктивно отзываться на призыв реальности. Наши художники не хотят рассказывать своему впавшему в детство народу сказок мудрых, предпочитая леденящие кровь страшилки; они явно забыли своих бабок и матерей, когда-то сострадавших их детскому бессилию и устрашенности непонятным непредсказуемо наказующим миром; они не хотят считаться с тем, что рождённая искренним состраданием сказка с благородным концом не только усыпляет младенца, но и укрепляет его иммунитет. Сближать же восстановленный в правах Миф Творения с миром дольним и искать ему конструктивные и реалистичные сопряжения с реальными человеческими возможностями и невозможностями будут те, кто придёт вслед за первопроходцами, отозвавшимися на естественную народную потребность и утвердившими в восстанавливаемом менталитете обновлённый Основной Закон.
В пределах возможностей литературы такой обращенный к условно-взрослому населению миф может принять форму мифа горизонтального, эпического, внедренного в материю жизни; объёмной, по типу трилогии Толкиена, эпопеи о противостоянии Добра и Зла с неизбежной победой Добра. Может оказаться и мифом вертикальным — эсхатологической легендой пересотворения мира преимущественно идейного, духовного — при условии, что Конец Света есть не геенна огненная, на которую обречено всё грешное человечество за исключением десятка льготников, и не мстительный финал существования, а качественный эволюционный рывок и обретение человеком (человечеством) новых возможностей и перспектив. Но у вертикального эсхатологического мифа сейчас мало шансов быть воспринятым адекватно, потому что даже самый перспективный и доброжелательный Конец Света станет ощущаться читающим народным сознанием как очередная насильственно навязанная свыше реформа, ведущая к повышению цен. И есть ещё один путь: миф вполне способен принять и каноническую религиозно-церковную форму — форму "жития", ибо житие по отношению к традиционной романной структуре повествования с одной стороны вполне компромиссно и естественно в неё вписывается, с другой же, заранее гарантируя победу против всех бесов, не угрожает сознанию мучительными реформами. К тому же "житие", по традиции иллюстрирующее достижение духовности одним человеком на привычном естественно-бытовом фоне остросюжетных примитивно-материальных испытаний, носит характер одухотворенного сериала, то есть хотя бы теоретически способно завоевать более-менее массового читателя. Есть и ещё одна сторона "жития" как жанра, призываемого на помощь из наших личных пустынь: православная традиция, напоминая о нравственном долге человека отстаивать перед чёрным ликом бедствий собственную "душу живую", в награду за усилия обещает возможность чудесных избавлений и исцелений. К этой — далеко не однозначной — стороне избранного Светланой Василенко мифа мы обратимся несколько позже.
Имея собственные представления и о романе и о житии, я всё-таки решила просмотреть словарные статьи на эти две декларированные Светланой Василенко темы: меня интересовало, насколько мутацию жанра предвидели собиратели понятийно-языковых достижений доперестроечной эпохи. По поводу понятия "житие" информация оказалась минимальной, видимо, в надежде на скорое вымирание:
* "Ж. Святых — биографии духовных и светских лиц, канонизированные христианской церковью" — Советский Энциклопедический словарь.
* "Ж. — жизнь в значении века, срока или образа жизни, похождений, переворотов или событий жизни; жизнеописание, биография" — Владимир Даль, "Толковый словарь живого великорусского языка".
* "Ж. — жизнь в значении века, срока или образа жизни, похождений, переворотов или событий жизни; жизнеописание, биография" — Владимир Даль, "Толковый словарь живого великорусского языка".
Подручная информация по поводу образа "романа", обнаруженная в словарях, гласила следующее:
* "Р. — большое по объему повествовательное произведение обычно в прозе, со сложным и развитым сюжетом" — "Словарь русского языка" АН СССР, том 3, 1984 год.
* "Р. — большая эпическая форма художественного повествования (как правило прозаическая), обычно отличающаяся многообразием действующих лиц и разветвлённостью сюжета" — "Словарь иностранных слов", 1986 г.
* "Р. — сочинение в прозе, содержащий полный, округленный рассказ вымышленного, или украшенного вымыслами случая, события" — В. Даль, "Толковый словарь".
Наиболее соответствующим возможным новациям в жанре романа оказалось предопределение, данное Энциклопедическим словарем:
* "Р. — литературный жанр, значительное произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера, самосознания.
Р. — эпос нового времени, в отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, в Р. жизнь личности и общественная жизнь как относительно самостоятельные, но "частная" внутренняя жизнь индивида раскрывается в нём эпопейно, то есть с выявлением её общезначимого и общественного смысла. Типичная романная — ситуация столкновения в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью.
Поскольку Р. развивается в новое время, где характер взаимоотношения человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является "открытой": основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых модификациях".
* "Р. — большая эпическая форма художественного повествования (как правило прозаическая), обычно отличающаяся многообразием действующих лиц и разветвлённостью сюжета" — "Словарь иностранных слов", 1986 г.
* "Р. — сочинение в прозе, содержащий полный, округленный рассказ вымышленного, или украшенного вымыслами случая, события" — В. Даль, "Толковый словарь".
Наиболее соответствующим возможным новациям в жанре романа оказалось предопределение, данное Энциклопедическим словарем:
* "Р. — литературный жанр, значительное произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера, самосознания.
Р. — эпос нового времени, в отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, в Р. жизнь личности и общественная жизнь как относительно самостоятельные, но "частная" внутренняя жизнь индивида раскрывается в нём эпопейно, то есть с выявлением её общезначимого и общественного смысла. Типичная романная — ситуация столкновения в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью.
Поскольку Р. развивается в новое время, где характер взаимоотношения человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является "открытой": основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых модификациях".
Во всех этих рекламных проспектах есть общее — объявление миру романа как жанра формально объёмного. Однако тенденция современной литературы к усечению — смыслов, образности, стилистики и объёмов — вновь подтвердила себя в "Дурочке", без лишних усилий легко разместившейся в одном лишь номере "Нового мира", что дало мне основания поначалу опасаться очередного акта добровольной творческой кастрации. Помня Василенко десятилетней давности как художника непримиримо честной прозы, сильной полным бесстрашием перед материальной плотью жизни, и понимавшей прозу как прозу жизни в буквальном, один к одному, космическом исчислении, я, наблюдавшая других немеряно одарённых писательниц, стартовавших в одно с Василенко время, не могла не чувствовать тревоги: мне очень не хотелось в очередной раз убедиться в потере точек опоры ещё одним талантливым человеком. При скромном объёме произведения авторская заявка на "роман", пусть даже и "житие", могла оказаться как раз той самой угрюмо ожидаемой очередной потерей литературного достоинства и причинила бы боль отнюдь не литературную. С облегчением признаю, что краха не стряслось, а произошло нечто противоположное: читатель во мне, давно и уже безо всякой надежды ностальгирующий по божественному происхождению, обрёл в "Дурочке" желанный миф надежды на литературное — и не только — просветление, выраженное в метафоре рождения человеком нового Солнца, и я была автору за это бесконечно признательна. Пишущая же моя ипостась обрадовалась неодиночеству: собрат по творчеству не предал и сопротивляется небытию, почему-то повсеместно признанному за единственно возможную норму жизни. Я нашла в себе душевные силы довериться авторской благородной задаче, однако очевидная и откровенная редукция жанра, как-то очень уж наивно или слепо проигнорированная критикой в адрес "Дурочки", всё равно требовала объяснений. Наивность (или ненаблюдательность?) профессионально тренированного ума Ольги Славниковой или склонной к систематизации Капитолины Кокшеневой, не посчитавших нужным остановиться на этой эпататирующе подчеркнутой стороне произведения показалась мне откровенным уклонением от авторского не столько даже подтекста, сколько пожелания, не исключено даже — авторского призыва к прямому разговору. Такое невнимание к предложенной Светланой Василенко сконцентрированной в двух определяющих словах общей, далеко не только одной лишь сугубо литературной, проблеме, обозначили поле профессиональной поверхностности и продемонстрировали заведомое игнорирование тех возможных открытий, которые по какой-то причине оказались критике нежелательны или неродственны: автор открыто провозглашает духовную революцию в актуальной литературе, ориентированной исключительно на дня сегодняшнего злобу, а его манифест столь же открыто никто не желает услышать. Критика, дружно и в один голос отмечавшая "фольклорность" "Дурочки", не задала себе по поводу отмеченной ею "фольклорности" ни одного глубокого вопроса, да и вообще ни одного вопроса в принципе. Почему автором востребован к жизни фольклор? И фольклорная ли это стилизация (одна из многих форм символического иносказания, или даже все формы сразу), или всё-таки сам его величество Миф (архетипное содержание)? Почему герои романа — дети, а героиня — ущербная девочка, не способная противостоять реальности никаким действием, и тем не менее спасающая мир? Мир спасает женщина — и это не вызвало ни у кого никаких вопросов, а вопрос должен был возникнуть, хотя бы к мужчине, хотя бы в пределах василенковского романа. Да и откровенное сопряжение эволюционного феминизма с христианской канонической традицией тоже должно было вызвать исследовательское любопытство: ведь не просто человек одаривает гибнущий мир (ничуть и ни в чём, между прочим, не раскаявшийся) чудом, возможностью начать изгнание из Рая заново (ибо никто так и не изменил себя), но женщина (человек!) рождает солнце (Бога!). И делает это отнюдь не для внутреннего душевного обогрева, а единственно ради скромной цели сохранения Вселенной, — идея, ориентированная не столько церковно (литературное "моление о чуде"), сколько эзотерически. Лично я с автором вполне солидарна, но классическое христианство может потребовать от писателя амбиции умерить. И самый идиотский вопрос — что же произошло с солнцем предыдущим после рождения Солнца Нового?
И, наконец, провокационно формальный вопрос о количественно-качественной форме романа; своего рода литературном Золотом сечении: если автор не дурак, и утверждает краткое произведение как роман, и настаивает на том, то, стало быть, он убеждён, что достиг особого уровня качества, способного изменить количественные требования к жанру. А это уже прямая заявка на революционизирование современных литературных взаимоотношений и закрепление новых точек отсчёта. И, может быть, это достижение — при условии, что оно действительно полностью состоятельно, — самое важное из сделанного Светланой Василенко в её "Дурочке". И вовсе не потому моё внимание зафиксировалось на мутации "романа" в "житие", что мне во что бы то ни стало захотелось соблюсти все буквы закона, диктующего роману большой объем в качестве непременного полового признака, а по той причине, что в тотальном российском стремлении к сокращениям всего видимого и невидимого — от рабочих мест, объемов производства, сроков человеческой жизни, да и самого времени как количественной категории бытия, до сокращения художественных приемов в переделах литературного цеха, — есть своя скрытая закономерность, интуитивно улавливаемая многими художниками как непреодолимая внутренняя потребность. Однако используется она ими преимущественно спекулятивно, на потребу искусственно провоцируемому "рыночному" спросу-предложению.
Василенко к рынку повернулась спиной и объявила войну российскому материализовавшемуся хаосу: вслух, недвусмысленно и прямо с титульного листа предъявив ультиматум: "Роман есть житие!". В литературоведческой расшифровке ее утверждение следует понимать, видимо, так: любой "роман" (весь объем частной жизни на фоне общества) должен быть (стать) "житием" (продуктивной и полноценной жизнью индивидуальности на фоне Бога и мироздания в целом вне всякой механистически-рабской зависимости перед кем бы то ни было). Ультиматум Василенко можно перевести и на язык общечеловеческого нравственного здоровья: "жизнь любого человека (роман) обязана завершиться духовным возрастанием (житием)".
Декларация, несмотря на тотальную теоретическую общеизвестность, на фоне сегодняшних проблем отнюдь не тривиальная. Требовательность же максималистичная и размах воистину мифологический, — видимо, пришло время собирать камни побиения человеческого достоинства вспять и укладывать их в материнские гнезда скал и дорог. Непримиримая Василенко бросилась на амбразуру грудью, чтобы закрыть собой зияющий и всепожирающий хаос дня сегодняшнего всем, что имела: своим сконцентрированным талантом письма лаконичной и яркой плотью и той верой, которую ей удалось обрести на развалинах бывшей шестой части мировой суши. Своей "Дурочкой" Василенко олицетворила одну из первых попыток поставить всерьёз и сознательно — в отличие от Ольги Славниковой с ее "Стрекозой, увеличенной до размеров собаки", — предел деструктивной лавине литературного и идеологического негативизма. Но сделала это в порядке спешного латания дыр и скоростного единоличного аврала, когда внимание и все силы концентрируются на том, чтобы заткнуть течь в общественном самосознании, через которую утекает созидательная энергия народа; заткнуть хоть чем-нибудь, не слишком вникая, ибо некогда, — речь идет о жизни или смерти нации, — насколько надежен подвернувшийся под руку материал. Думаю, что именно это аврально-встревоженное состояние и породило все противоречия "Дурочки", как кажущиеся, так и имеющие место в действительности.
И, наконец, провокационно формальный вопрос о количественно-качественной форме романа; своего рода литературном Золотом сечении: если автор не дурак, и утверждает краткое произведение как роман, и настаивает на том, то, стало быть, он убеждён, что достиг особого уровня качества, способного изменить количественные требования к жанру. А это уже прямая заявка на революционизирование современных литературных взаимоотношений и закрепление новых точек отсчёта. И, может быть, это достижение — при условии, что оно действительно полностью состоятельно, — самое важное из сделанного Светланой Василенко в её "Дурочке". И вовсе не потому моё внимание зафиксировалось на мутации "романа" в "житие", что мне во что бы то ни стало захотелось соблюсти все буквы закона, диктующего роману большой объем в качестве непременного полового признака, а по той причине, что в тотальном российском стремлении к сокращениям всего видимого и невидимого — от рабочих мест, объемов производства, сроков человеческой жизни, да и самого времени как количественной категории бытия, до сокращения художественных приемов в переделах литературного цеха, — есть своя скрытая закономерность, интуитивно улавливаемая многими художниками как непреодолимая внутренняя потребность. Однако используется она ими преимущественно спекулятивно, на потребу искусственно провоцируемому "рыночному" спросу-предложению.
Василенко к рынку повернулась спиной и объявила войну российскому материализовавшемуся хаосу: вслух, недвусмысленно и прямо с титульного листа предъявив ультиматум: "Роман есть житие!". В литературоведческой расшифровке ее утверждение следует понимать, видимо, так: любой "роман" (весь объем частной жизни на фоне общества) должен быть (стать) "житием" (продуктивной и полноценной жизнью индивидуальности на фоне Бога и мироздания в целом вне всякой механистически-рабской зависимости перед кем бы то ни было). Ультиматум Василенко можно перевести и на язык общечеловеческого нравственного здоровья: "жизнь любого человека (роман) обязана завершиться духовным возрастанием (житием)".
Декларация, несмотря на тотальную теоретическую общеизвестность, на фоне сегодняшних проблем отнюдь не тривиальная. Требовательность же максималистичная и размах воистину мифологический, — видимо, пришло время собирать камни побиения человеческого достоинства вспять и укладывать их в материнские гнезда скал и дорог. Непримиримая Василенко бросилась на амбразуру грудью, чтобы закрыть собой зияющий и всепожирающий хаос дня сегодняшнего всем, что имела: своим сконцентрированным талантом письма лаконичной и яркой плотью и той верой, которую ей удалось обрести на развалинах бывшей шестой части мировой суши. Своей "Дурочкой" Василенко олицетворила одну из первых попыток поставить всерьёз и сознательно — в отличие от Ольги Славниковой с ее "Стрекозой, увеличенной до размеров собаки", — предел деструктивной лавине литературного и идеологического негативизма. Но сделала это в порядке спешного латания дыр и скоростного единоличного аврала, когда внимание и все силы концентрируются на том, чтобы заткнуть течь в общественном самосознании, через которую утекает созидательная энергия народа; заткнуть хоть чем-нибудь, не слишком вникая, ибо некогда, — речь идет о жизни или смерти нации, — насколько надежен подвернувшийся под руку материал. Думаю, что именно это аврально-встревоженное состояние и породило все противоречия "Дурочки", как кажущиеся, так и имеющие место в действительности.
2. Неканонические житие
"Искусственный миф", наподобие "религии разума" французских революционеров или советского мифа, не отвечающего врожденной потребности человека в мифе, не может продержаться долго. Выживают только истинные мифы..." —
Джон Фрэнсис Бирлайн.
Джон Фрэнсис Бирлайн.
Итак, в предыдущей главе я пришла к выводу, что для того, чтобы запустить в народное бессознание действующую и воздействующую этическую идею — или же попытаться реанимировать хотя бы ту, которая была прежде всякого коммунистического и посткоммунистического информационного потопа, — автору предстоит обратиться к личному мифотворчеству или же реальному архетипу мифу Творения, пребывающему в сонных недрах народа.
Определились и те параметры, в которых может расположиться грядущее произведение, а именно: а) простота текста и самоочевидность персонажей как строго определенных носителей Зла и Добра, без всякой там затрудняющей ум рефлексии, — то, что я определила выше как лапидарность; б) компилятивность уже разработанных, привлекающих внимание актуальных и еще действенных для воображения сюжетов, символов, ситуаций, идей — читателю все должно быть уже знакомо, но при том не настолько, чтобы его удивление оказалось растрачено по описываемому поводу полностью и давным-давно; в) умеренное обращение к эпатажности — своего рода примерка произведением привлекающего внимание одеяния брачного периода ради, а то ведь пройдут мимо, не заметят и в совместную жизнь не пригласят; г) доступность и яркость метафоры; в) наличие психологического громоотвода в виде посредника, готового взять на себя грехи и страдания читателя и тем самым освободить его совесть для возможности сострадания не-себе; д) выраженный синдром сериала, вовлекающего читателя в длительный поход по судьбам, символам и картинам.
И при всем при этом еще раз напомню, что речь идет не о созидании безупречного в кассовом отношении литературного бутерброда, а о произведении с более чем серьезной задачей — с целью реанимировать общественное самосознание и призвать его трудиться на позитивной ниве благоустроительства разрушенной и поруганной жизни.
На мой взгляд, каждому, дочитавшему "Дурочку" до финала, достаточно очевидно, что всему перечисленному составу признаков роман Светланы Василенко соответствует полностью: дети Добра и взрослые Зла (преимущественно) как символы неизменны. Мытарства героини проходят сквозь чугунную идеологию, сеющую смерть и разорение — налицо историческая компилятивность с уже разработанной знаковой моралью-по-поводу, но еще не изжитая настолько, чтобы остаться позади на уровне исторической условности или легенды, лишенной реального содержания. Эпатирует само обращение к форме жития на фоне мертвящего эха на дне неизбывного российского Котлована, да и глухонемая (но при том поющая!) героиня, проходящая через садизм эпохи — всего лишь вдвойне беспомощный ребенок, а это заведомо удар ниже пояса для значительной части читателей, реагирующей на подобные сюжеты инстинктивным выбросом личного адреналина в кровь василенковского романа.
Что же касается яркости и доступности метафоры, то она не то что доступна — откровенно кинематографична. Василенко умело, стремительно и лаконично работает планами, дает картину крупными мазками и точнейшими акцентами, при этом назвать ее роман "сценарием" не поворачивается язык, в частности и по причине литературных предрассудков.
Хочу поделиться собственным опытом запойного чтения в незапамятные времена томов и томиков чистой драматургии, а позднее — сборников сценариев. На фоне безобразно уродливой советской мякины, которая в ту эпоху торжественно именовалась соцреализмом, литературу, предназначенную к постановке и съемке зрелищ, которые должны были заменить недостаток разнообразия в хлебе, отличала завидной лаконичность, жесткая логическая структура и очень убедительные причинно-следственные взаимосвязями, развивавшиеся в потоке хорошей скорости. После какого-нибудь сотого тома драматургии (преимущественно, разумеется, зарубежной) я пришла к выводу, что это вообще единственный тип литературы, который имеет смысл осваивать без душевных читательских потерь. Времена изменились, да и зрелый возраст требует уже не динамической стилистики, а глубины, но я до сих пор пребываю в убеждении, что умно выстроенная драма, как и мастерски отработанный сценарий, есть полноценные литературные жанры, по результативности воздействия на читателя ни в чем не уступающие традиционно общепринятым жанрам повести или романа. Если же учесть деградацию российского читателя до подросткового уровня восприятия, то его возврат к литературе может начаться как раз с литературы, в которой преобладает динамика причинно-следственных отношений. Обращаю внимание, что "причинно-следственные отношения" — это не совсем "сюжет", сюжет может строиться и простым последовательным или не очень рядом поступков, и даже вообще сплошным хаосом действий, в которых причинно-следственная логика может быть нарушена, разорвана, или ничем не обоснована вовсе. Сюжет может быть нанизан и на полный произвол (пример — далеко не бездарные романы, написанные в соавторстве Михаила Успенского и Андрея Лазарчука). Точные причинно-следственные отношения в литературном отражении есть жанр Кармы — это очень жесткая конструкция, структура, в которой все события сцементированы единственно возможным направлением развития, причем произведения этого жанра строятся автором по классической системе драмы: в нем на уровне литературно-генетического кода предусмотрена глубокая психология, конфликт на разрыв, доводящий героя до Армагеддона, а далее по закономерной космической схеме следуют покаяние, изживание, очищение и все прочее, через надлежит проходит душевно и духовно проснувшемуся человеку, или, говоря классическим языком — катарсис. Роман кармы — типично русский жанр, — жанр преодоления и изживания греховности, причем греховности не чьей-то личной, а той, что предопределена типом народного менталитета: для рядового гражданина России. Кармические муки разоренного миллионера или уклонение от роковой встречи с налоговым инспектором еще долго — а возможно, и вообще никогда, не станут для русского романом Кармы, равно как и античный конфликт между общественным долгом и личными интересами не станет для него знаковым. А вот "Преступление и наказание", или, еще лучше, "Бесы", или хотя бы "Идиот" — дело другое, тут прямое попадания в этнический миф, определяющий своеобразие характера нации. В пределах исследуемой писателем эпохи, конечно. Русский роман Кармы я бы определила даже как жанр стихийно христианский, и конечно же его патриархом был и остается Достоевский. Актуальный пример — роман Аллы Бархоленко "Светило малое для освещенья ночи", о нем пойдет речь в другой части этой книги. А квинтэссенция того, о чем я сейчас говорю, применительно к читателю массовому может быть выражена притчами Сергея Лазарева, одарившего мир уже шестым, если не ошибаюсь, томом своей "Диагностики". Таких томов в России может быть и шестьсот, а в принципе должно стать по числу взрослых граждан, — то есть имеет шанс перевалить за сто миллионов. Художник тем и отличается от диагноста, что способен обобщить сто миллионов грехов до единственного на данный момент главного. Но коагулирование большого числа до единицы происходит не слишком быстро, и в этом процессе незаменимую роль играют недооцененные, как самостоятельные жанры-посредники между литературой и зрелищем, драма и сценарий, ошибочно, из литературного высокомерия и простого невежества определяемые нами как нечто полуфабрикатное.
И драма, и сценарий есть естественный инструментарий любого Истинного Мифа: драма — роли и судьбы — описывает участь и задачи работающего в задействованном мифе архетипа, а сценарий — план, картина, акцент — есть его зрелищность, метафора и уровень убедительности. Поэтому в моей системе ценностей определения "сценарная проза" или "проза драматургическая" не есть подчеркивание какого-то рода стилистической ущербности, — отнюдь нет. Обращение к такой терминологии есть лишь вычленение из палитры художественных приемов главного, автором предпочитаемого. И, возможно, того ведущего типа языкового слоя, на который ложится наиболее мастерски структурированная образная ткань произведения. Проза имеет право быть любой, она лишь должна быть прозой — то есть должна уметь заставлять метафору работать без пауз, которые прощаются в речи поэтической. Работа метафоры в прозе заключается в постоянном самовоспроизводстве, или, что еще лучше, в размножении. Поэзии, в силу ее преимущественной созерцательности, бывает достаточно просто факта существования метафоры самой по себе, — в прозе этот номер не проходит. Миф объединяет оба типа творчества, проза мифа всегда есть кажущийся поэтический примитив ("Земля ж была безвидна и пуста, и дух Божий носился над водою...") а поэзия мифа всегда эпична (любой народный эпос, начиная от "Гильгамеша", это подтвердит). Главный полезный опыт сценариста заключается в том, что он привык помнить о читателе (зрителе) и знаком с законами его восприятия, и ничуть на этот счёт не обольщается. Художник прозы традиционной действует как скульптор — лепит образ вручную, вторгшись своим сознанием и воображением прямо в воображение читателя, ничуть не заботясь о том, насколько тесно или не очень там может быть двоим. Художник, избравший путь сценарной прозы, поступает иначе: он оставляет свое личное материальное видение мира за порогом чужой территории, но предлагает читателю палитру с набором семи основных не смешанных цветов и убеждает разрисовать метафору в соответствии с индивидуально-читательскими возможностями воображения. Чудо стилистики этого типа заключается в том, что читатель почему-то послушно делает то, что ему предлагается, — ему достаточно сунуть в руки пару символов и обозначить направление, в котором этим символам предстоит развернуть свои возможности. Механизм этого чуда — задействование врожденной архетипики человека, ибо основной мифологический образный спектр хранится в каждом из нас без исключения, это и есть наш с вами главный творческий ресурс.
Светлана Василенко, прошедшая в свое время жесткую школу сценарного мастерства, сумела обратить опыт создания сценариев (а это отточенная до материального видения медитативная тренировка воображения) в прозаическое благоприобретение. В "Дурочке" реализация этого опыта выразилась в том, что концентрированная работа планами и умелая манипуляция зрителем — фокусировка его внимания на нужном центре — послужила руслом, по которому без затруднения потекла проза мифа. Ненапрягающая поэтичность достигается грамотным направлением русла, подложки картины, упруго натянутого холста, на котором и разыгрывается свободное воображение читателя или слушателя. Это не единственное достижение Василенко в отрабатываемом ею алхимическом процессе. Структурирование письма по сценарному принципу, обеднив язык прозы в отношении разнообразия оттенков, тонкости и количественного числа состояний, весьма обогатило его напряжением и силой — первобытной витальностью, которая не может на читателя не воздействовать. Упростив язык до начальных понятий, Василенко его ограничила так, как широкую реку ограничивают плотиной, — и язык под давлением естественной самодостаточной простоты назывных понятий стал работать исходной магией творения, — так дикарь своим нерафинированным словом творит все исходное величие мира. Простое слово — это исходный знак предмета или явления, почти корневая основа, неизменяемая, тугоплавкая родина всех будущих мутаций и возможных метафор. Это — честное слово, слово-работник, в нем нет многоплановости. Нет многозначительности, ни истинной, ни ложной, но нет и второго-третьего дна: оно не предаст, не провалится, не извернется, обратившись в свою противоположность, и не солжет. Это и есть исходный язык мифа, хотя сам по себе миф Светланой Василенко выстроился, на мой взгляд, лишь на последних страницах романа, прочая же его масса осталась, преимущественно сериал-житием, до мифа не поднявшись. Но, возможно, в этом и не было авторской необходимости — вряд ли Василенко ставила себе задачу написать третью "Эдду". Скорее, ее "Дурочка" — это призыв к народу вернуться к той системе отсчета, в которой наличествует милосердие, а для доказательства его необходимости совсем не нужна мощь непрерывно действующих вулканов, ежеминутно извергающий новые солнца, зато духовный сериал (житие) при поставленной задаче окажется вполне уместен.
Умение работать изначальной, не искаженной множественными сверхпоэтическими отражениями, сутью слова — беспримесным существительным и столь же беспримесным глаголом — может стать великим освобождением от стилистических пут, весьма свойственных тому явлению, которое ныне определяется как "женская проза". Василенко навела здесь порядок рукой властной и волевой — всё свойственное женской прозе изобилие причастных, деепричастных, перечислительных, дополнительных и прочих многосуставных определяюще-распределяющих оборотов она свела к спартанскому утилитарному минимуму: либо к прямому плакатно-яркому единственному прилагательному типа "красный" или "черный", либо вовсе к наречию, которое как часть речи бескомпромиссно конкретно. Преимущественный алгоритм василенковской прозы не то что прост — он попросту гол, однако в милостыне вовсе не нуждается, — это не увечная проза. Напротив, она при всем аскетизме явно полноценна, ибо алгоритм "существительное плюс глагол плюс наречие (либо прямое конкретное и недвусмысленное прилагательное)" есть не что иное как борцовское объятие материи (существительного) с духовностью (глаголом). И умелое — а Василенко умеет, — распределение двух обозначенных мощнейших изначальных энергий слова — сути, существа, — и движения этой сути — усиливает прямую энергетику фразы. Никаких полутеней, двусмысленностей, недомолвок. Никакого импрессионизма, пуантилизма или лессировки. Никакого даже примитивизма, как может показаться читателю доверчивому и неискушенному — точный реализм, язык кочевого племени, умеющего передвигаться стремительно и в единственно верном направлении. В итоге перед читателями оказался не сундук с награбленными сокровищами, где блистают ювелирные россыпи, которые возможно перемешивать без ущерба для сундука (поверхностный, но, на мой взгляд, адекватный пример — типично "женская" по структуре проза Набокова, почитаемая набоколюбителями, видимо, за рафинированную отделку великого множества деталей), а загадочный черно-прозрачный монолит, магический кристалл, который может оказаться при нужде и непроницаемым антрацитом, и нефтью — кровью земных недр, ибо образует ее архетипы земные же.
Определились и те параметры, в которых может расположиться грядущее произведение, а именно: а) простота текста и самоочевидность персонажей как строго определенных носителей Зла и Добра, без всякой там затрудняющей ум рефлексии, — то, что я определила выше как лапидарность; б) компилятивность уже разработанных, привлекающих внимание актуальных и еще действенных для воображения сюжетов, символов, ситуаций, идей — читателю все должно быть уже знакомо, но при том не настолько, чтобы его удивление оказалось растрачено по описываемому поводу полностью и давным-давно; в) умеренное обращение к эпатажности — своего рода примерка произведением привлекающего внимание одеяния брачного периода ради, а то ведь пройдут мимо, не заметят и в совместную жизнь не пригласят; г) доступность и яркость метафоры; в) наличие психологического громоотвода в виде посредника, готового взять на себя грехи и страдания читателя и тем самым освободить его совесть для возможности сострадания не-себе; д) выраженный синдром сериала, вовлекающего читателя в длительный поход по судьбам, символам и картинам.
И при всем при этом еще раз напомню, что речь идет не о созидании безупречного в кассовом отношении литературного бутерброда, а о произведении с более чем серьезной задачей — с целью реанимировать общественное самосознание и призвать его трудиться на позитивной ниве благоустроительства разрушенной и поруганной жизни.
На мой взгляд, каждому, дочитавшему "Дурочку" до финала, достаточно очевидно, что всему перечисленному составу признаков роман Светланы Василенко соответствует полностью: дети Добра и взрослые Зла (преимущественно) как символы неизменны. Мытарства героини проходят сквозь чугунную идеологию, сеющую смерть и разорение — налицо историческая компилятивность с уже разработанной знаковой моралью-по-поводу, но еще не изжитая настолько, чтобы остаться позади на уровне исторической условности или легенды, лишенной реального содержания. Эпатирует само обращение к форме жития на фоне мертвящего эха на дне неизбывного российского Котлована, да и глухонемая (но при том поющая!) героиня, проходящая через садизм эпохи — всего лишь вдвойне беспомощный ребенок, а это заведомо удар ниже пояса для значительной части читателей, реагирующей на подобные сюжеты инстинктивным выбросом личного адреналина в кровь василенковского романа.
Что же касается яркости и доступности метафоры, то она не то что доступна — откровенно кинематографична. Василенко умело, стремительно и лаконично работает планами, дает картину крупными мазками и точнейшими акцентами, при этом назвать ее роман "сценарием" не поворачивается язык, в частности и по причине литературных предрассудков.
Хочу поделиться собственным опытом запойного чтения в незапамятные времена томов и томиков чистой драматургии, а позднее — сборников сценариев. На фоне безобразно уродливой советской мякины, которая в ту эпоху торжественно именовалась соцреализмом, литературу, предназначенную к постановке и съемке зрелищ, которые должны были заменить недостаток разнообразия в хлебе, отличала завидной лаконичность, жесткая логическая структура и очень убедительные причинно-следственные взаимосвязями, развивавшиеся в потоке хорошей скорости. После какого-нибудь сотого тома драматургии (преимущественно, разумеется, зарубежной) я пришла к выводу, что это вообще единственный тип литературы, который имеет смысл осваивать без душевных читательских потерь. Времена изменились, да и зрелый возраст требует уже не динамической стилистики, а глубины, но я до сих пор пребываю в убеждении, что умно выстроенная драма, как и мастерски отработанный сценарий, есть полноценные литературные жанры, по результативности воздействия на читателя ни в чем не уступающие традиционно общепринятым жанрам повести или романа. Если же учесть деградацию российского читателя до подросткового уровня восприятия, то его возврат к литературе может начаться как раз с литературы, в которой преобладает динамика причинно-следственных отношений. Обращаю внимание, что "причинно-следственные отношения" — это не совсем "сюжет", сюжет может строиться и простым последовательным или не очень рядом поступков, и даже вообще сплошным хаосом действий, в которых причинно-следственная логика может быть нарушена, разорвана, или ничем не обоснована вовсе. Сюжет может быть нанизан и на полный произвол (пример — далеко не бездарные романы, написанные в соавторстве Михаила Успенского и Андрея Лазарчука). Точные причинно-следственные отношения в литературном отражении есть жанр Кармы — это очень жесткая конструкция, структура, в которой все события сцементированы единственно возможным направлением развития, причем произведения этого жанра строятся автором по классической системе драмы: в нем на уровне литературно-генетического кода предусмотрена глубокая психология, конфликт на разрыв, доводящий героя до Армагеддона, а далее по закономерной космической схеме следуют покаяние, изживание, очищение и все прочее, через надлежит проходит душевно и духовно проснувшемуся человеку, или, говоря классическим языком — катарсис. Роман кармы — типично русский жанр, — жанр преодоления и изживания греховности, причем греховности не чьей-то личной, а той, что предопределена типом народного менталитета: для рядового гражданина России. Кармические муки разоренного миллионера или уклонение от роковой встречи с налоговым инспектором еще долго — а возможно, и вообще никогда, не станут для русского романом Кармы, равно как и античный конфликт между общественным долгом и личными интересами не станет для него знаковым. А вот "Преступление и наказание", или, еще лучше, "Бесы", или хотя бы "Идиот" — дело другое, тут прямое попадания в этнический миф, определяющий своеобразие характера нации. В пределах исследуемой писателем эпохи, конечно. Русский роман Кармы я бы определила даже как жанр стихийно христианский, и конечно же его патриархом был и остается Достоевский. Актуальный пример — роман Аллы Бархоленко "Светило малое для освещенья ночи", о нем пойдет речь в другой части этой книги. А квинтэссенция того, о чем я сейчас говорю, применительно к читателю массовому может быть выражена притчами Сергея Лазарева, одарившего мир уже шестым, если не ошибаюсь, томом своей "Диагностики". Таких томов в России может быть и шестьсот, а в принципе должно стать по числу взрослых граждан, — то есть имеет шанс перевалить за сто миллионов. Художник тем и отличается от диагноста, что способен обобщить сто миллионов грехов до единственного на данный момент главного. Но коагулирование большого числа до единицы происходит не слишком быстро, и в этом процессе незаменимую роль играют недооцененные, как самостоятельные жанры-посредники между литературой и зрелищем, драма и сценарий, ошибочно, из литературного высокомерия и простого невежества определяемые нами как нечто полуфабрикатное.
И драма, и сценарий есть естественный инструментарий любого Истинного Мифа: драма — роли и судьбы — описывает участь и задачи работающего в задействованном мифе архетипа, а сценарий — план, картина, акцент — есть его зрелищность, метафора и уровень убедительности. Поэтому в моей системе ценностей определения "сценарная проза" или "проза драматургическая" не есть подчеркивание какого-то рода стилистической ущербности, — отнюдь нет. Обращение к такой терминологии есть лишь вычленение из палитры художественных приемов главного, автором предпочитаемого. И, возможно, того ведущего типа языкового слоя, на который ложится наиболее мастерски структурированная образная ткань произведения. Проза имеет право быть любой, она лишь должна быть прозой — то есть должна уметь заставлять метафору работать без пауз, которые прощаются в речи поэтической. Работа метафоры в прозе заключается в постоянном самовоспроизводстве, или, что еще лучше, в размножении. Поэзии, в силу ее преимущественной созерцательности, бывает достаточно просто факта существования метафоры самой по себе, — в прозе этот номер не проходит. Миф объединяет оба типа творчества, проза мифа всегда есть кажущийся поэтический примитив ("Земля ж была безвидна и пуста, и дух Божий носился над водою...") а поэзия мифа всегда эпична (любой народный эпос, начиная от "Гильгамеша", это подтвердит). Главный полезный опыт сценариста заключается в том, что он привык помнить о читателе (зрителе) и знаком с законами его восприятия, и ничуть на этот счёт не обольщается. Художник прозы традиционной действует как скульптор — лепит образ вручную, вторгшись своим сознанием и воображением прямо в воображение читателя, ничуть не заботясь о том, насколько тесно или не очень там может быть двоим. Художник, избравший путь сценарной прозы, поступает иначе: он оставляет свое личное материальное видение мира за порогом чужой территории, но предлагает читателю палитру с набором семи основных не смешанных цветов и убеждает разрисовать метафору в соответствии с индивидуально-читательскими возможностями воображения. Чудо стилистики этого типа заключается в том, что читатель почему-то послушно делает то, что ему предлагается, — ему достаточно сунуть в руки пару символов и обозначить направление, в котором этим символам предстоит развернуть свои возможности. Механизм этого чуда — задействование врожденной архетипики человека, ибо основной мифологический образный спектр хранится в каждом из нас без исключения, это и есть наш с вами главный творческий ресурс.
Светлана Василенко, прошедшая в свое время жесткую школу сценарного мастерства, сумела обратить опыт создания сценариев (а это отточенная до материального видения медитативная тренировка воображения) в прозаическое благоприобретение. В "Дурочке" реализация этого опыта выразилась в том, что концентрированная работа планами и умелая манипуляция зрителем — фокусировка его внимания на нужном центре — послужила руслом, по которому без затруднения потекла проза мифа. Ненапрягающая поэтичность достигается грамотным направлением русла, подложки картины, упруго натянутого холста, на котором и разыгрывается свободное воображение читателя или слушателя. Это не единственное достижение Василенко в отрабатываемом ею алхимическом процессе. Структурирование письма по сценарному принципу, обеднив язык прозы в отношении разнообразия оттенков, тонкости и количественного числа состояний, весьма обогатило его напряжением и силой — первобытной витальностью, которая не может на читателя не воздействовать. Упростив язык до начальных понятий, Василенко его ограничила так, как широкую реку ограничивают плотиной, — и язык под давлением естественной самодостаточной простоты назывных понятий стал работать исходной магией творения, — так дикарь своим нерафинированным словом творит все исходное величие мира. Простое слово — это исходный знак предмета или явления, почти корневая основа, неизменяемая, тугоплавкая родина всех будущих мутаций и возможных метафор. Это — честное слово, слово-работник, в нем нет многоплановости. Нет многозначительности, ни истинной, ни ложной, но нет и второго-третьего дна: оно не предаст, не провалится, не извернется, обратившись в свою противоположность, и не солжет. Это и есть исходный язык мифа, хотя сам по себе миф Светланой Василенко выстроился, на мой взгляд, лишь на последних страницах романа, прочая же его масса осталась, преимущественно сериал-житием, до мифа не поднявшись. Но, возможно, в этом и не было авторской необходимости — вряд ли Василенко ставила себе задачу написать третью "Эдду". Скорее, ее "Дурочка" — это призыв к народу вернуться к той системе отсчета, в которой наличествует милосердие, а для доказательства его необходимости совсем не нужна мощь непрерывно действующих вулканов, ежеминутно извергающий новые солнца, зато духовный сериал (житие) при поставленной задаче окажется вполне уместен.
Умение работать изначальной, не искаженной множественными сверхпоэтическими отражениями, сутью слова — беспримесным существительным и столь же беспримесным глаголом — может стать великим освобождением от стилистических пут, весьма свойственных тому явлению, которое ныне определяется как "женская проза". Василенко навела здесь порядок рукой властной и волевой — всё свойственное женской прозе изобилие причастных, деепричастных, перечислительных, дополнительных и прочих многосуставных определяюще-распределяющих оборотов она свела к спартанскому утилитарному минимуму: либо к прямому плакатно-яркому единственному прилагательному типа "красный" или "черный", либо вовсе к наречию, которое как часть речи бескомпромиссно конкретно. Преимущественный алгоритм василенковской прозы не то что прост — он попросту гол, однако в милостыне вовсе не нуждается, — это не увечная проза. Напротив, она при всем аскетизме явно полноценна, ибо алгоритм "существительное плюс глагол плюс наречие (либо прямое конкретное и недвусмысленное прилагательное)" есть не что иное как борцовское объятие материи (существительного) с духовностью (глаголом). И умелое — а Василенко умеет, — распределение двух обозначенных мощнейших изначальных энергий слова — сути, существа, — и движения этой сути — усиливает прямую энергетику фразы. Никаких полутеней, двусмысленностей, недомолвок. Никакого импрессионизма, пуантилизма или лессировки. Никакого даже примитивизма, как может показаться читателю доверчивому и неискушенному — точный реализм, язык кочевого племени, умеющего передвигаться стремительно и в единственно верном направлении. В итоге перед читателями оказался не сундук с награбленными сокровищами, где блистают ювелирные россыпи, которые возможно перемешивать без ущерба для сундука (поверхностный, но, на мой взгляд, адекватный пример — типично "женская" по структуре проза Набокова, почитаемая набоколюбителями, видимо, за рафинированную отделку великого множества деталей), а загадочный черно-прозрачный монолит, магический кристалл, который может оказаться при нужде и непроницаемым антрацитом, и нефтью — кровью земных недр, ибо образует ее архетипы земные же.
Я закрыла журнал с четким чувством, что несмотря на все дробно-сюжетные перипетии имела дело с произведением монолитным и имеющим вес земных недр — Солнце, даже новорожденное, весит много. И это чувство как и раз стало для меня одним из доказательств василенковской правоты при определении жанра как "романа", хотя окончательное решение вопроса в пользу автора пришло позже, и в основу его легло уже не прямое восприятие чувством, и аналитическая логика. Решающую роль для меня сыграла попытка Василенко буквально на физическом уровне, вручную, с помощью невидимой астральной лопаты переместить весь содержательный объем романа — обилие и длину всех возможных глав, повествующих о всех перипетиях избранных сюжетов и их эмоционально-ментальной оценок — в слой народного менталитета как такового, в слой мифологической символики. Механизм этого действа я попыталась описать выше, когда говорила о достоинствах "сценарной прозы". Предоставив всю работу по воссозданию романной ткани читательскому воображении — но и создав для такой работы все необходимые условия, то есть — запустив в подсознании читателя необходимую программу! — Василенко произвела на свет магическую трансмутацию: создание всей материальной ткани романа переместилось во внутреннее пространство читателя, работающего своим архетипным воображением. Произошло освобождение места и утончение творческой ткани произведения, что, в свою очередь, привело к естественному сокращению объема. При этом акте произведение, лишившись возможной массы, ничуть не убавило в содержательности и удельном морально-этическом весе, и действительно осталось пребывать в романной форме.
Распространяться о главной героине как об этическом посреднике между читателем и романом в объеме статьи, ограниченной журнальным вариантом, думаю, нет необходимости, — автором ей впрямую передана функция очищения и индивидуального сознания читателя, и его архетипного подсознания, и самой истории этноса. Что же касается синдрома сериала, то, по-моему, не осталось такого испытания, которое героине волей автора удалось бы как-нибудь миновать — в сериальной палитре "Дурочки" наличествует все для глухонемой девочки возможное и невозможное: от побоев, погонь, сиротства, изнасилования до реинкарнации, бессмертия и подвига спасения человечества.
По поводу самой героини у меня к автору возникла критическая масса вопросов. Пример — постоянное бегство героини от бед как основное ее состояние. Автором "житие" заявлено все-таки как смыслообразующее начало романа, но героиня Светланы Василенко — странник не "житийный", не ходок по Руси в поисках истины и даже не паломник. Она преследуема не только людьми, она гонима судьбой — человеческой судьбой. Ее доля — сиротски надчеловеческая: она происходящее видит, но лишена возможности его услышать. Бегство в никуда под палящим солнцем и сквозь шипы терновника, сдирающие с нее живьем кожу — единственный способ самоосуществления героини. Глухонемая девочка принципиально не способна ни к какому деянию — до тех пор, пока вышней волей Богородицы (и автора, как со-определителя, в консенсусе с Богородицей, для героини конечного пункта прибытия) ей не дается указание лечить больные тела человечества. Миссия благородна, спору нет, но как быть с исцелением больных душ? Ведь исцеление тел отнюдь не воспрепятствовало разразившейся атомной войне? Если девочка ведома Богородицей (или автором) как сострадательная миру сила, то ей нет смысла рождаться, да еще и не один раз, человеком, потому что всякая сила — это стихия, а человек — не только стихия, воля и выбор делают стихию жизни человеком.
Юродство многое напутало в русской душе. Работа этого духовного института уместна во времена тотального насилия, когда любое проявление силы есть акт убиения — тогда основной вес Истины перемещает в сторону выраженного символа не-насилия, тогда ущербность тела подчеркивается как священная ценность слабости, которое не может ударить или замахнуться. И выбор ущерба, наносимого автором телу своего героя, должен совершаться крайне обдуманно, потому что качество ущерба есть знак, символ и прямое указание: во время войны в массе вооруженных будет заметен безоружный, во времена тотального строительства вавилонской башни — парализованный или тот, кто не способен удержать в руках ящик с цементом и кельму. Во время словоблудия уместен акцент на немоте, а в эпоху роскошества и нероновых пиров — духовнее всего быть слепым. Но бывают и не столь прямолинейно направленные эпохи. Случаются и странные времена, когда на фоне всеобщего недеяния духовен материально действующий строитель, а во времена массового дезертирства может оказаться уместным сомнительное умение воина. Ущерб избранного автором духовного героя должен быть дуален злоупотреблениям эпохи, только тогда он начнет действовать в направлении откренивания ситуации в единственно верную сторону.
Основной смысл моих сегодняшних вопросов к литературе сводится в принципе к одной и той же проблеме, от которой пока не освободилась и Светлана Василенко — к привычке условно-"сорокалетних" писателей к недеянию как единственно возможному поведенческому типу сопротивления негармоничной реальности. Любое житие — есть биография деяний. И святость человеку придает не априорное божественное происхождение и не прямое покровительство и тем более избранничество небесных сил, а богатейший индивидуальный опыт преодоления собственной слабости и греховности. Преодолевал себя даже Христос. И, на мой взгляд, для жития — жанра, описывающего путь к святости — героине явно недостаточно просто оставаться "пятым элементом" — жизнью как таковой, пусть даже и жизнью безгрешной — и тем более жизнью безгрешной! — ибо раскаявшийся грешник, быть может, до сих все еще ценнее, нежели общеизвестные девяносто девять негрешивших. Деяние есть преодоление себя. А преодолевший слабость собственную легко справится и со слабостями мира внешнего — это и есть, на мой взгляд, смысл жития как жанра воспитующе-преобразующего.
Синдром недеяния, также как и синдром непорочности, были рассмотрены мною более или менее доказательно в работе "Наследники Джана", посвященное роману Ольги Славниковой "Стрекоза, увеличенная до размеров собаки", где оба синдрома, свойственные и прозе Светланы Василенко, были представлены настолько выпукло, что обойти их оказалось просто невозможно. И мне не хотелось бы повторять все то же самое применительно и к "Дурочке". Однако должна заметить, что не на все мои вопросы обязана отвечать именно Василенко как автор "Дурочки", романа-жития. На большую часть энергичных протестов придется отвечать не столько автору, сколько тому бессознательному океану народной мифотворческой стихии, которая до сих пор считает, что для нравственного преображения мира достаточно чуда или Богоявления в той или иной форме. И отвечать на эти вопросы народу придется не потому, что настырная Тайганова нахально к нему пристает — он, народ, вправе ее не заметить, ибо пережил уже — не слишком, правда, благополучно, миллионы подобных вопросов, — а по той причине, что он уже сам вынужденно себя вопрошает: а не пора ли менять судьбообразующую мифологию?
Парадокс в том, что перманентно ожидая Конца Света, мы не заметили, как он произошел, как растворилось, перестав соответствовать новым требованиям, прежнее Солнце (греющий-питающий Миф детства России, несколько затянувшей свое беспомощное младенчество, когда Мать оберегает, а Отец управляет). Рождено Солнце новое — нас готов направлять новый Миф, пришедший на замену тому, который уже отработал срок и отслужил свою службу. Он не хуже и не лучше, он такой же Истинный, как и прежний. Он не имеет никакого отношения к навязываемым России западным моделям развития общества — модели это всего лишь модели: конструкции, русла, перераспределяющие в желаемых какому-либо государству направлениях народную созидательную энергию. Модели в отличие от мифа не животворны, и сами по себе энергии не рождают. Мы еще не видим лика нового Солнца, но чтобы увидеть, ведь надо бы хотя бы захотеть взглянуть! И я не могу не уважать художника, нашедшего для этой картины адекватные выразительные средства: Армагеддон описывали многие, но никто не догадался заглянуть в следующий после Апокалипсиса день. Василенко одна из очень малого числа тех, кто рискнул над этой чертой, разделяющей не эпохи даже — эоны! — хотя бы занести ногу. Она — писатель-интуитивист, а интуиция не дозволит ни солгать, ни даже остановиться на избранном пути слишком преждевременно; интуиция, плохо владея сюжетом и последовательной логикой, заставит тем не менее художника проявить ту единственную точку опоры, на которую нацелена и с которой начнет раскручиваться время, изменяющее лицо реальности. Так что "Дурочка" — явление состоятельное, но не нашедшее, на мой взгляд, в авторе своей единственной гармонии. При явной попытке автора определиться с будущим, проблема заключена в обращении его внимания вспять, в прошлое. Я понимаю, что Светлана Василенко с помощью смешивания алгоритмов прошлого (трагической истории восьмидесяти лет советской анархии плюс еще более древний пласт утверждения ценностей христианства первожитийных времен) пытается хорошо помянуть забытое старое, в надежде, что оно облагородит момент текущей реальности. Избранные средства недостаточны не потому, что история уже якобы состоялась и закончилась — так думать, конечно, заблуждение — а потому, что недостает связей с сегодняшней актуально живой реальностью. А она быть должна — стихия жестокости, преследуемая Светланой Василенко, перестала быть стихией, которой вопросов не задают, а просто терпят, ожидая, когда она переместится в другое место (что, собственно, и делает героиня романа, проявляя весьма сомнительное, на мой взгляд, терпение). Последние десять лет общенародного попустительства (русской садомазохистской привычки к страданию: "Бог терпел и нам велел!") привело к тому, что стихия оцивилизовалась и откультивировалась в откровенный культ жестокости. И культ этот без сомнения, настоящий, которому уже охотно и вполне добровольно приносят жертвы, в том числе и человеческие — восьмилетние дети научились грамотно убивать взрослых! — и делает это тот же самый народ, который сто лет назад обливал слезами все четыре Евангелия. И это уже есть факт дня сегодняшнего. Бог-то, конечно, терпел, но целью его было отнюдь не терпение как самоцель, а победа стойкости и воли, победа духовного выбора, а выбор-то им, в отличие от народа, был, судя по знаменитому "молению о чаше", сделан самостоятельно. И обвинять в культе жестокости, к чему, возможно, склоняется Светлана Василенко, только лишь одну историю российского коммунизма — явная несправедливость, в этом повинен как раз не тоталитаризм как таковой, а отсутствие в народном менталитете воли и нежелание ответственности за сделанный (или не сделанный) выбор.
В стране, опустившейся (думаю, что временно) до уровня голого инстинкта материальности, милосердие (бескорыстная самоотдача) перестало быть явлением беспримесно духовным, ибо превратилось в "меценатство", "спонсорство" и прочие валютно-обменные эквиваленты. То, что на просторах христианской Руси называлось когда-то "милостью", применить сегодня в социальном масштабе просто некуда, да и опасно — половина населения переломает друг другу ноги и снесет головы в едином рывке к очередной "гуманитарной помощи". Отныне христианские ценности надолго водворены в сферу внутриличностных отношений (в смысле — в пределы одной личности и ее душевного пространства), где они, собственно, находиться и должны. В общественном же претворении эти моральные ценности попытаются замениться целесообразностью и конструктивностью, которые, конечно же, без нового общенационального мифа не дадут стране ровным счетом ничего ни целесообразного, ни конструктивного. И автор, определивший ностальгию по милосердию стержнем своего произведения, все-таки должен чувствовать не только собственные гнев и тоску, но и актуальные метаморфозы народного сознания: когда те, которым сегодня пять-семь лет, войдут в возраст сознания, для них Дурочка в избранной Светланой Василенко последовательности воплощения (сцену рождения Нового Солнца я из этого порядка событий исключаю) рискует так и остаться просто натуральной дурочкой, которую Пресвятая Богородица избрала из числа более достойных кандидатов в президенты невесть по какой личной прихоти. Этот завтрашний взрослый задаст вопрос: "А что она такого сделала, чтобы иметь право родить солнце?" Милосердие, как и остальные духовные категории, должны, наверное, изменяться в народном восприятии вместе с накоплением уровня зрелости самого народа. Они никуда не пропадут, и сути своей не изменят, но формально выглядеть могут совершенно иначе, равно как и оцениваться будут по иным, чем ныне, проявлениям. Во всяком случае, можно точно предсказать, что знакомые нам количества начнут перерастать в иные качества, как это и произошло, например, с самим жанром романа в сольном исполнении Светланой Василенко.
Обозначенные сопоставления по вычисленным в первой главе канонам народного романа вовсе не означают, что в обнаруженных каналах полнота контакта с читателем и оправданность художественных приемов достигнуты идеально — дисгармонии в романе более чем достаточно, но более подробно я буду касаться этих проблем в полной версии исследования. И, кроме того, далеко не все противоречия "Дурочки" порождены именно автором, хотя, на мой взгляд, имеют место промахи, своевременное устранение которых могло бы обогатить произведение и придать ему более долгую жизнь — то есть сделать его Мифом Истинным от начала романа и до его конца. Но я признаю, что лично мне, как читателю, достаточно в качестве Мифа Творения нового василенковского Солнца. И последние страницы романа, написанные мощной прозой, в которой та самая "лапидарная" простота текста вдруг обратилась в свою противоположность, причем отнюдь не по форме — по содержательности, перелилась в напряженнейший объем энергетики, в сжатый до космической упругости коллапс кончины мира, — для меня эти страницы оправдали все кажущиеся или реальные заблуждения и авторские недочеты. Всегда за боротом любого, даже самого мастерски разработанного произведения будут оставаться не реализовавшие себя возможности большего совершенства, и относиться к этому, на мой взгляд, следует спокойно — значит, будет чем заниматься тем художникам, которые придут в литературу после нас, и нить расширения Истины не прервется. Истинный Миф, заговоривший языком Истинной Речи (поэтической Речью зазвучавшей вслух в общении с человеком самой Истины), состоялся, на мой взгляд, именно на последних страницах, и возможно, что весь роман строился, пробиваясь почти в физических муках, как туннель под землей, Светланой Василенко ради финала, ценность которого — не сомневаюсь — она интуитивно поняла и приняла сразу, когда увидела его впервые в своей внутренней кинематографически опытной творческой медитации.
Теоретически построить новый миф невозможно; теоретически любой выстроенный миф окажется "неистинным". Однако духовная история человечества полна парадоксов — миф приходится строить, достраивать, перестраивать ежедневно и всегда, и делать это вынуждает вручную сама ежедневная история человечества. Собственно, именно в этом непрерывном не столько приспособлении изначальной мифологии о смысле бытия к современному времени, сколько перевода с языка древней веры на язык веры актуальной, часто вообще ни на какую "веру" не похожей и совсем не конфессиональной, — и состоит естественная задача любого художника, не потерявшего хотя бы смутных представлений о совести. И искренно чувствующий художник, чаще всего не слишком ориентируясь в истинном смысле и назначении мифа, приспосабливает услышанное-очевидное-обретенное к уровню веры-неверия и отчаяния народа пусть даже и хоть как-нибудь, — лишь бы продлить ему силы еще на день, и еще на день, и еще. И удачи на этом пути редки заведомо, но иначе и быть не может: удача будет почти единственной, и осуществит ее человек, предрасположенный не столько даже к возможно желанной гениальности, сколько наделенный полной мерой беспристрастности и честности по отношению к актуально испытываемой человеком реальности, как внешней, так и внутренней. На этом пути первым окажется тот, кто более всего способен без сожалений отказаться от собственных слабостей, невежества и пристрастий, которые неизбежно застят глаза натурам эгоцентрическим, что, как правило, сопутствует таланту почти неизбежно, однако художником однажды должно быть преодолено. Невозможность отказаться от явно не самых глобальных внутриличностных частных проблем — топор под компасом на самом одаренном и талантливом судне, держащим путь из вод земных прямо в открытый космос. Так что на благосклонность удачи лучше не рассчитывать: талант — состав души, а душа трудиться по-прежнему обязана, и никто этого не отменял, о чем и свидетельствует сегодняшняя бескрайняя панорама российского хаоса как государственного устройства. И если судьба кого-то из нас одарит точным попаданием произведения в цель, в народное сердце, — мы ей поклонимся, нет — пусть наши искренние усилия первопроходцев помянут добром те, кто сумеет разумно воспользоваться нашими достижениями и сделает больше нас. И риск оказаться в итоге не в самом первом ряду табеля о рангах не должен останавливать никого из тех всерьез одаренных художников, кто нашел в себе мужество озаботиться не только лишь собственной судьбой, — тоннель нужно и нужно прорубать, не боясь никаких последующих переоценок и не тормозясь неизбежными ошибками.
За первыми сестрами милосердия, удержавшими себя около обессилевшей народной души, последуют те, кто решится им поверить и захочет поддержать их подвижничество. И вот им бы лучше действовать уже не столь импульсивно, как это быть может, получилось у Светланы Василенко, ибо после аварийного, впопыхах примененного искусственного дыхания должна последовать рациональная и конструктивная терапия, где инструменты воздействия должны быть мудро продуманы, а рецидивы потери общественного сознания исключены. Предстоит пересмотр системы ценностей в народном менталитете, ибо явно какие-то из них завели в тупик не только этнос, но и самих художников, обязанных быть на полшага впереди своего народа, и вот пришло время отказываться от мифологии ложной или не выдержавшей испытания временем. Возможно, что-то в нашей системе оставшихся ценностей просто нуждается в естественном качественном скачке. То есть, нечто в коллективном бессознательном — в мифологии народа — должно отразиться наконец и в сознании его, быть осмыслено, проанализировано и оценено по актуальному на данный момент достоинству. Потери любимых ценностей, кажущихся бесспорными, при таких эволюционных скачках болезненны, но неизбежны. Но об этом — в другой части исследования Гондваны как материка женской прозы.
Распространяться о главной героине как об этическом посреднике между читателем и романом в объеме статьи, ограниченной журнальным вариантом, думаю, нет необходимости, — автором ей впрямую передана функция очищения и индивидуального сознания читателя, и его архетипного подсознания, и самой истории этноса. Что же касается синдрома сериала, то, по-моему, не осталось такого испытания, которое героине волей автора удалось бы как-нибудь миновать — в сериальной палитре "Дурочки" наличествует все для глухонемой девочки возможное и невозможное: от побоев, погонь, сиротства, изнасилования до реинкарнации, бессмертия и подвига спасения человечества.
По поводу самой героини у меня к автору возникла критическая масса вопросов. Пример — постоянное бегство героини от бед как основное ее состояние. Автором "житие" заявлено все-таки как смыслообразующее начало романа, но героиня Светланы Василенко — странник не "житийный", не ходок по Руси в поисках истины и даже не паломник. Она преследуема не только людьми, она гонима судьбой — человеческой судьбой. Ее доля — сиротски надчеловеческая: она происходящее видит, но лишена возможности его услышать. Бегство в никуда под палящим солнцем и сквозь шипы терновника, сдирающие с нее живьем кожу — единственный способ самоосуществления героини. Глухонемая девочка принципиально не способна ни к какому деянию — до тех пор, пока вышней волей Богородицы (и автора, как со-определителя, в консенсусе с Богородицей, для героини конечного пункта прибытия) ей не дается указание лечить больные тела человечества. Миссия благородна, спору нет, но как быть с исцелением больных душ? Ведь исцеление тел отнюдь не воспрепятствовало разразившейся атомной войне? Если девочка ведома Богородицей (или автором) как сострадательная миру сила, то ей нет смысла рождаться, да еще и не один раз, человеком, потому что всякая сила — это стихия, а человек — не только стихия, воля и выбор делают стихию жизни человеком.
Юродство многое напутало в русской душе. Работа этого духовного института уместна во времена тотального насилия, когда любое проявление силы есть акт убиения — тогда основной вес Истины перемещает в сторону выраженного символа не-насилия, тогда ущербность тела подчеркивается как священная ценность слабости, которое не может ударить или замахнуться. И выбор ущерба, наносимого автором телу своего героя, должен совершаться крайне обдуманно, потому что качество ущерба есть знак, символ и прямое указание: во время войны в массе вооруженных будет заметен безоружный, во времена тотального строительства вавилонской башни — парализованный или тот, кто не способен удержать в руках ящик с цементом и кельму. Во время словоблудия уместен акцент на немоте, а в эпоху роскошества и нероновых пиров — духовнее всего быть слепым. Но бывают и не столь прямолинейно направленные эпохи. Случаются и странные времена, когда на фоне всеобщего недеяния духовен материально действующий строитель, а во времена массового дезертирства может оказаться уместным сомнительное умение воина. Ущерб избранного автором духовного героя должен быть дуален злоупотреблениям эпохи, только тогда он начнет действовать в направлении откренивания ситуации в единственно верную сторону.
Основной смысл моих сегодняшних вопросов к литературе сводится в принципе к одной и той же проблеме, от которой пока не освободилась и Светлана Василенко — к привычке условно-"сорокалетних" писателей к недеянию как единственно возможному поведенческому типу сопротивления негармоничной реальности. Любое житие — есть биография деяний. И святость человеку придает не априорное божественное происхождение и не прямое покровительство и тем более избранничество небесных сил, а богатейший индивидуальный опыт преодоления собственной слабости и греховности. Преодолевал себя даже Христос. И, на мой взгляд, для жития — жанра, описывающего путь к святости — героине явно недостаточно просто оставаться "пятым элементом" — жизнью как таковой, пусть даже и жизнью безгрешной — и тем более жизнью безгрешной! — ибо раскаявшийся грешник, быть может, до сих все еще ценнее, нежели общеизвестные девяносто девять негрешивших. Деяние есть преодоление себя. А преодолевший слабость собственную легко справится и со слабостями мира внешнего — это и есть, на мой взгляд, смысл жития как жанра воспитующе-преобразующего.
Синдром недеяния, также как и синдром непорочности, были рассмотрены мною более или менее доказательно в работе "Наследники Джана", посвященное роману Ольги Славниковой "Стрекоза, увеличенная до размеров собаки", где оба синдрома, свойственные и прозе Светланы Василенко, были представлены настолько выпукло, что обойти их оказалось просто невозможно. И мне не хотелось бы повторять все то же самое применительно и к "Дурочке". Однако должна заметить, что не на все мои вопросы обязана отвечать именно Василенко как автор "Дурочки", романа-жития. На большую часть энергичных протестов придется отвечать не столько автору, сколько тому бессознательному океану народной мифотворческой стихии, которая до сих пор считает, что для нравственного преображения мира достаточно чуда или Богоявления в той или иной форме. И отвечать на эти вопросы народу придется не потому, что настырная Тайганова нахально к нему пристает — он, народ, вправе ее не заметить, ибо пережил уже — не слишком, правда, благополучно, миллионы подобных вопросов, — а по той причине, что он уже сам вынужденно себя вопрошает: а не пора ли менять судьбообразующую мифологию?
Парадокс в том, что перманентно ожидая Конца Света, мы не заметили, как он произошел, как растворилось, перестав соответствовать новым требованиям, прежнее Солнце (греющий-питающий Миф детства России, несколько затянувшей свое беспомощное младенчество, когда Мать оберегает, а Отец управляет). Рождено Солнце новое — нас готов направлять новый Миф, пришедший на замену тому, который уже отработал срок и отслужил свою службу. Он не хуже и не лучше, он такой же Истинный, как и прежний. Он не имеет никакого отношения к навязываемым России западным моделям развития общества — модели это всего лишь модели: конструкции, русла, перераспределяющие в желаемых какому-либо государству направлениях народную созидательную энергию. Модели в отличие от мифа не животворны, и сами по себе энергии не рождают. Мы еще не видим лика нового Солнца, но чтобы увидеть, ведь надо бы хотя бы захотеть взглянуть! И я не могу не уважать художника, нашедшего для этой картины адекватные выразительные средства: Армагеддон описывали многие, но никто не догадался заглянуть в следующий после Апокалипсиса день. Василенко одна из очень малого числа тех, кто рискнул над этой чертой, разделяющей не эпохи даже — эоны! — хотя бы занести ногу. Она — писатель-интуитивист, а интуиция не дозволит ни солгать, ни даже остановиться на избранном пути слишком преждевременно; интуиция, плохо владея сюжетом и последовательной логикой, заставит тем не менее художника проявить ту единственную точку опоры, на которую нацелена и с которой начнет раскручиваться время, изменяющее лицо реальности. Так что "Дурочка" — явление состоятельное, но не нашедшее, на мой взгляд, в авторе своей единственной гармонии. При явной попытке автора определиться с будущим, проблема заключена в обращении его внимания вспять, в прошлое. Я понимаю, что Светлана Василенко с помощью смешивания алгоритмов прошлого (трагической истории восьмидесяти лет советской анархии плюс еще более древний пласт утверждения ценностей христианства первожитийных времен) пытается хорошо помянуть забытое старое, в надежде, что оно облагородит момент текущей реальности. Избранные средства недостаточны не потому, что история уже якобы состоялась и закончилась — так думать, конечно, заблуждение — а потому, что недостает связей с сегодняшней актуально живой реальностью. А она быть должна — стихия жестокости, преследуемая Светланой Василенко, перестала быть стихией, которой вопросов не задают, а просто терпят, ожидая, когда она переместится в другое место (что, собственно, и делает героиня романа, проявляя весьма сомнительное, на мой взгляд, терпение). Последние десять лет общенародного попустительства (русской садомазохистской привычки к страданию: "Бог терпел и нам велел!") привело к тому, что стихия оцивилизовалась и откультивировалась в откровенный культ жестокости. И культ этот без сомнения, настоящий, которому уже охотно и вполне добровольно приносят жертвы, в том числе и человеческие — восьмилетние дети научились грамотно убивать взрослых! — и делает это тот же самый народ, который сто лет назад обливал слезами все четыре Евангелия. И это уже есть факт дня сегодняшнего. Бог-то, конечно, терпел, но целью его было отнюдь не терпение как самоцель, а победа стойкости и воли, победа духовного выбора, а выбор-то им, в отличие от народа, был, судя по знаменитому "молению о чаше", сделан самостоятельно. И обвинять в культе жестокости, к чему, возможно, склоняется Светлана Василенко, только лишь одну историю российского коммунизма — явная несправедливость, в этом повинен как раз не тоталитаризм как таковой, а отсутствие в народном менталитете воли и нежелание ответственности за сделанный (или не сделанный) выбор.
В стране, опустившейся (думаю, что временно) до уровня голого инстинкта материальности, милосердие (бескорыстная самоотдача) перестало быть явлением беспримесно духовным, ибо превратилось в "меценатство", "спонсорство" и прочие валютно-обменные эквиваленты. То, что на просторах христианской Руси называлось когда-то "милостью", применить сегодня в социальном масштабе просто некуда, да и опасно — половина населения переломает друг другу ноги и снесет головы в едином рывке к очередной "гуманитарной помощи". Отныне христианские ценности надолго водворены в сферу внутриличностных отношений (в смысле — в пределы одной личности и ее душевного пространства), где они, собственно, находиться и должны. В общественном же претворении эти моральные ценности попытаются замениться целесообразностью и конструктивностью, которые, конечно же, без нового общенационального мифа не дадут стране ровным счетом ничего ни целесообразного, ни конструктивного. И автор, определивший ностальгию по милосердию стержнем своего произведения, все-таки должен чувствовать не только собственные гнев и тоску, но и актуальные метаморфозы народного сознания: когда те, которым сегодня пять-семь лет, войдут в возраст сознания, для них Дурочка в избранной Светланой Василенко последовательности воплощения (сцену рождения Нового Солнца я из этого порядка событий исключаю) рискует так и остаться просто натуральной дурочкой, которую Пресвятая Богородица избрала из числа более достойных кандидатов в президенты невесть по какой личной прихоти. Этот завтрашний взрослый задаст вопрос: "А что она такого сделала, чтобы иметь право родить солнце?" Милосердие, как и остальные духовные категории, должны, наверное, изменяться в народном восприятии вместе с накоплением уровня зрелости самого народа. Они никуда не пропадут, и сути своей не изменят, но формально выглядеть могут совершенно иначе, равно как и оцениваться будут по иным, чем ныне, проявлениям. Во всяком случае, можно точно предсказать, что знакомые нам количества начнут перерастать в иные качества, как это и произошло, например, с самим жанром романа в сольном исполнении Светланой Василенко.
Обозначенные сопоставления по вычисленным в первой главе канонам народного романа вовсе не означают, что в обнаруженных каналах полнота контакта с читателем и оправданность художественных приемов достигнуты идеально — дисгармонии в романе более чем достаточно, но более подробно я буду касаться этих проблем в полной версии исследования. И, кроме того, далеко не все противоречия "Дурочки" порождены именно автором, хотя, на мой взгляд, имеют место промахи, своевременное устранение которых могло бы обогатить произведение и придать ему более долгую жизнь — то есть сделать его Мифом Истинным от начала романа и до его конца. Но я признаю, что лично мне, как читателю, достаточно в качестве Мифа Творения нового василенковского Солнца. И последние страницы романа, написанные мощной прозой, в которой та самая "лапидарная" простота текста вдруг обратилась в свою противоположность, причем отнюдь не по форме — по содержательности, перелилась в напряженнейший объем энергетики, в сжатый до космической упругости коллапс кончины мира, — для меня эти страницы оправдали все кажущиеся или реальные заблуждения и авторские недочеты. Всегда за боротом любого, даже самого мастерски разработанного произведения будут оставаться не реализовавшие себя возможности большего совершенства, и относиться к этому, на мой взгляд, следует спокойно — значит, будет чем заниматься тем художникам, которые придут в литературу после нас, и нить расширения Истины не прервется. Истинный Миф, заговоривший языком Истинной Речи (поэтической Речью зазвучавшей вслух в общении с человеком самой Истины), состоялся, на мой взгляд, именно на последних страницах, и возможно, что весь роман строился, пробиваясь почти в физических муках, как туннель под землей, Светланой Василенко ради финала, ценность которого — не сомневаюсь — она интуитивно поняла и приняла сразу, когда увидела его впервые в своей внутренней кинематографически опытной творческой медитации.
Теоретически построить новый миф невозможно; теоретически любой выстроенный миф окажется "неистинным". Однако духовная история человечества полна парадоксов — миф приходится строить, достраивать, перестраивать ежедневно и всегда, и делать это вынуждает вручную сама ежедневная история человечества. Собственно, именно в этом непрерывном не столько приспособлении изначальной мифологии о смысле бытия к современному времени, сколько перевода с языка древней веры на язык веры актуальной, часто вообще ни на какую "веру" не похожей и совсем не конфессиональной, — и состоит естественная задача любого художника, не потерявшего хотя бы смутных представлений о совести. И искренно чувствующий художник, чаще всего не слишком ориентируясь в истинном смысле и назначении мифа, приспосабливает услышанное-очевидное-обретенное к уровню веры-неверия и отчаяния народа пусть даже и хоть как-нибудь, — лишь бы продлить ему силы еще на день, и еще на день, и еще. И удачи на этом пути редки заведомо, но иначе и быть не может: удача будет почти единственной, и осуществит ее человек, предрасположенный не столько даже к возможно желанной гениальности, сколько наделенный полной мерой беспристрастности и честности по отношению к актуально испытываемой человеком реальности, как внешней, так и внутренней. На этом пути первым окажется тот, кто более всего способен без сожалений отказаться от собственных слабостей, невежества и пристрастий, которые неизбежно застят глаза натурам эгоцентрическим, что, как правило, сопутствует таланту почти неизбежно, однако художником однажды должно быть преодолено. Невозможность отказаться от явно не самых глобальных внутриличностных частных проблем — топор под компасом на самом одаренном и талантливом судне, держащим путь из вод земных прямо в открытый космос. Так что на благосклонность удачи лучше не рассчитывать: талант — состав души, а душа трудиться по-прежнему обязана, и никто этого не отменял, о чем и свидетельствует сегодняшняя бескрайняя панорама российского хаоса как государственного устройства. И если судьба кого-то из нас одарит точным попаданием произведения в цель, в народное сердце, — мы ей поклонимся, нет — пусть наши искренние усилия первопроходцев помянут добром те, кто сумеет разумно воспользоваться нашими достижениями и сделает больше нас. И риск оказаться в итоге не в самом первом ряду табеля о рангах не должен останавливать никого из тех всерьез одаренных художников, кто нашел в себе мужество озаботиться не только лишь собственной судьбой, — тоннель нужно и нужно прорубать, не боясь никаких последующих переоценок и не тормозясь неизбежными ошибками.
За первыми сестрами милосердия, удержавшими себя около обессилевшей народной души, последуют те, кто решится им поверить и захочет поддержать их подвижничество. И вот им бы лучше действовать уже не столь импульсивно, как это быть может, получилось у Светланы Василенко, ибо после аварийного, впопыхах примененного искусственного дыхания должна последовать рациональная и конструктивная терапия, где инструменты воздействия должны быть мудро продуманы, а рецидивы потери общественного сознания исключены. Предстоит пересмотр системы ценностей в народном менталитете, ибо явно какие-то из них завели в тупик не только этнос, но и самих художников, обязанных быть на полшага впереди своего народа, и вот пришло время отказываться от мифологии ложной или не выдержавшей испытания временем. Возможно, что-то в нашей системе оставшихся ценностей просто нуждается в естественном качественном скачке. То есть, нечто в коллективном бессознательном — в мифологии народа — должно отразиться наконец и в сознании его, быть осмыслено, проанализировано и оценено по актуальному на данный момент достоинству. Потери любимых ценностей, кажущихся бесспорными, при таких эволюционных скачках болезненны, но неизбежны. Но об этом — в другой части исследования Гондваны как материка женской прозы.
"Если общество игнорирует внутреннюю потребность человека в мифе или мифологической системе, в которой он мог бы жить, а также в религии или если общество пытается совместить мифологическую систему с богами, которые не в состоянии говорить с человеком, то это общество гибнет." —
Джон Фрэнсис Бирлайн
Джон Фрэнсис Бирлайн
