© Татьяна Тайганова

* * *

Я помню предпоследнее прижизненное выступление Владимира Высоцкого – в Калининграде, и мятежный голос, срывающий покровы лжи – а в ту мутную и глухую эпоху это было гражданским подвигом; и непривычное единение зала, разделяющее с поэтом его мужество – и это было посильным подвижничеством присутствующих. Будучи самопоглощённой дурой двадцати лет, я, однако, билет от концерта сохранила и без сомнений прикрепила его кнопкой к фотоколлажу над столом, где было навсегда – так мне тогда казалось – удержано на весу всё, что я любила. Коллаж вместе с непрезентабельной, похожей на пустой трамвайный обрывок, жиденькой бумажкой с никакими бухгалтерскими знаками о времени начала спектакля, ряде, месте и цене, пережил серию переездов по городам, из Восточной Пруссии, пережёванной гуляющей по морям Россией, на Урал и обратно – тогда я вела преимущественно кочевой образ жизни. Билет вместе с коллажем сопровождал меня в течение десятка лет и не канул даже в стихийных протуберанцах рабочих общежитий. Он пропал позже, в тихом омуте быта.

Потом косяком пошли посмертные пластинки. Я покупала их и нетерпеливо слушала, тщетно и жадно пытаясь сквозь мешающие оркестровые помехи возродить в себе памятное единение. Переписывала тексты на бумагу и смотрела им внутрь – там в устойчивом молчании лепился набор слов, часто неуклюже соединённых и почти всегда не самых точных. Ни в текстах, ни на пластинках не было Высоцкого, говорящего с залом языком истинной речи. Возможно, что-то и было, частично и отдалённо, даже как бы и не полностью тенью – впечатление, что сквозь сорный музыкальный инструментарий голос Высоцкого пробивается с тем же отчаянным сверхусилием, с каким прорывался он сквозь государство к народной России. То, что осталось звучать на пластинках, звало к состраданию и борьбе, этому можно было верить, но всё равно слово без рождающего его человека оставалось обездоленным – сирота, раздетый донага, до нищеты. Слово-лишенец, по сравнению с тем Словом-В-Зале – непоправимо обделённое. Я слушала срывающийся в пропасть рокот одинокого противостояния, и теперь понимаю, что слова его песен были не столь уж важны. Ценность представляла сама вибрация голоса, означавшая неведомую мне волю к преодолению, именно она вселяла надежду и возвращала воле ровное и глубокое дыхание.

Позже единение с этой вибрацией являлось неожиданно, в ситуациях, никакой очевидной пуповиной с Владимиром Высоцким не связанных. Иногда оно вспыхивало, когда удавалось подслушать горячее косноязычие подвыпивших мужчин, в процессе пития ещё не потерявших головы, но уже прояснивших душу. Помню калининградских ночных таксистов, в четыре утра довозивших до дома меня, молодую, отнюдь не всегда трезвую девицу, обуянную романтическими грёзами приморского Калининграда. За восемь лет весьма тревожных приключений я ни разу не услышала ни от одного полуночного шофёра слова похабщины. И это тоже был голос Высоцкого.

Помню, как в начале семидесятых я, гуляя с собакой, смотрела из-под громоздкого заснувшего ковша бульдозера на полуразрушенную церковь; бульдозер не имел к ней отношения, днём он рыл очередной канализационный окоп, а в сумерках случайно объединил в перспективе головы – церкви, без крестов, и мою – без единой мысли; он завис неподвижно, как слепая заснувшая длань работящего железного Голема, отдыхающего от изнурительного труда разрушения. И во мне вдруг зазвучал знакомый тембр противостояния.

В Калининграде был дом благолепно-советского вида, громоздкий к небу и уравновешенный к прохожим взглядам коммунистическим лозунгом во всю крышу. Развернувшись однообразным лицом к широкому представительскому проспекту, тяжёлое здание демонстрировало всю полноту нищего благополучия советского образа жизни, а с изнанки в его круглосуточной тени ютилось не видное с проспекта немецкое строение с широкими приземистыми плечами, но без головы – силуэт, свойственный немецкой барачной архитектуре. Лишённое света оно оказалось состоящим из единственной лишь стены – немцы, населявшие его до войны, давно покинули, став изгнанниками. Дивясь на нелогичное одномерное сооружение, я решила: ушедшие не оставили пришельцам в стенах своего прусского жилого объёма и положенных миру трёх измерений – родимое пространство унесли собой при депортации, законспирировав его в разрешённых советской властью двадцати пяти килограммах скарба – воздух оставляемого дома тоже был их имуществом, их родиной, и они забрали своё с собой, чтобы укоренить в земле иной, исторически неотъемлемой.

Заинтригованная неевклидовой геометрией калининградских пространств, я обошла строение и обнаружила на его изнанке нижний ряд невнятных мутных окон, сметённая давней, в учебник канувшей бомбежкой, продольная половина дома фантастически отсутствовала, а над обрывками искалеченной арматуры, на высоте третьего этажа, завис удерживаемый выгнувшейся из кирпичной кладки канализационной трубой парил одинокий, чудом сохранившийся унитаз. Он парил над нижними окнами в правильном положении, не искажённый никакими ранениями, а поверх качалась дождём смывная цепь с белой фаянсовой ручкой. Венчало этот обелиск не смываемое дождями русское заклинание, торопливо начертанное от руки: «Дойдём до Берлина!»

Из одностенного дома доносилась хриплая приблатнённая музыка – «Эмигранты». Меня потрясло – в почти нарисованной стене, под унитазной раскачивающейся цепью жили люди, русские граждане.

Этот потусторонний дом, утерявший способность к многомерному пространству, заполненный ностальгическим полурусским-полуворовским жаргоном, этот унитаз, царящий престарелым пуленепробиваемым телом над невидимыми жильцами, и эта сиротски убаюкивающая себя цепь – мистическая картина часового механизма эпохи, достойная кадров Тарковского. Увиденное запомнилось на всю жизнь, и странным образом сопряглось с Высоцким.

В Челябинске, в центре города, над балконом третьего хрущёвочного этажа метровыми буквами и белой масляной краской кто-то написал на наружной стене собственного жилья: «Брат, прости и вернись!». И это тоже был голос Высоцкого.

Сейчас я уже не обращаюсь к рокотному голосу в стремлении одолжить у него силу и волю, – думаю, что его чистое мужество, слившись с другими чистыми голосами, завершило во мне необходимую работу. А челябинский поэт Виталий Кальпиди, властитель уральского андеграунда, опубликовал в своём журнале статью о маргинальности Высоцкого как знакового представителя разрушительной стихии народного бунта, и утвердил придуманную им связь как безответственную, обосновав свою позицию ущербным народным менталитетом. Быть может Кальпиди, ставя на бумаге последнее аналитическое тире, не полностью отдавал себе отчёт в маргинальности собственной и в том, что варварски топчет дно колыбели, взрастившей хотя бы одну точку и в его свободолюбивом сознании.

* * *

Позвонил тридцатилетний вологодский поэт, живой, подвижный и во многих отношениях привлекательный, и в телефонном общении процитировал статью, в которой утверждалось, что гражданская поэзия – не поэзия по существу, и может больше не обременять собой литературное пространство, ибо не соответствует духу новой эпохи, жаждущей независимости в принципе и от всего. «Теперь даже «Кони» Высоцкого не имеют отношения к поэзии!» – я не совсем поняла, подосадовал мой молодой собеседник или обрадовался внезапно расширившимся перспективам; скорее, разумеется, второе.

Поспешающие за «духом эпохи» не догадываются, что низвергая праведное негодование – даже если ратуют за литературный покой и торжество интеллектуальной оранжереи, – интенсивно негодуют сами.

Отныне, стало быть, отстаивать свое достоинство и достоинство своего народа, ощущая себя к нему причастным, означает «не соответствовать». Не соответствует Владимир Высоцкий, Цой, Башлачев, Сопин и немало других, непримиримо несогласных с деспотией насилия и пустоты. Кстати, и позвонивший мне поэт, у которого много социально ориентированных текстов – и именно эти стихи, на мой взгляд, и представляют ценность, ибо наиболее глубоки и искренни, и именно в них мерцают истинные возможности творческого развития – тоже добровольно кладёт свою кудрявую голову под новую секиру. Я грешна – тоже не соответствую. Понимая неизбежность нового, я не согласна с его деспотией.

Но вопрос не в этом.
Что есть поэзия?
В чём магия слова?

* * *

Что несёт в себе голос?
Какую информацию, свёрнутую до пробивающего пульса, содержит в себе и не голос даже, а эхо художника, которого уже много лет нет в живых?

* * *

С пятнадцати до двадцати пяти лет я читала всех доступных авторов многотомными подписками, в «Иностранку» предпочитала заглядывать из середины, и, если текст втягивал, через две-три станицы из кошачьего любопытства сверяла зазвучавший во мне внутренний тон с фамилией автора. Если автор встречался не впервые, то звучание индетифицировалось с новым текстом почти всегда точно. Позже слух притупился, потому что я начала писать сама, и повышенная восприимчивость к чужому строю стала помехой. Но я уверена, что любой опытный читатель, если его протестировать, предложив обозначить когда-то узнанных авторов в безымянных отрывках их новых текстов, практически безошибочно определит: эта гибкая эквилибристика над сосущей душу бездной и супраментальное ёрничество принадлежит Пелевину; здесь жестокостью и мертвой тоской голосит из мрака Садур; событийный произвол в сериале хаоса принадлежит Петрушевской; там, где метафизическим гулом движет земные опоры поступь человека, сопряженного с Богом – слышен ровный голос Авигеи Бархоленко; в тихой нише отрешённым полушёпотом читает свои речитативы, заговоры, созерцания и молитвы терпеливая Ольга Седакова; в Москве по семи кругам равнодушного, лишённого ада блуждает в поиске освобождения монотонное заклинание Нарбиковой, расслаивающее миры; а с череповецкого тополя, разразившись нечаянной радостной трелью в четыре с половиной аккорда, упал в бездну материнского сострадания певческий голос Татьяны Жмайло.

Завершая тему Высоцкого, феномен которого вынудил меня начать поиск тайны индивидуального звучания художника, отмечу, что его голос чуткое ухо никогда не спутает ни с одним из сотни панибратствующих вослед фантомов, как бы более качественно они не хрипели и как бы мощно ни были раскручены. Они – Не То, а голос Высоцкого – То. Благодарную народную память о Высоцком годами сопровождало завистливое и вялое возмущение поэтов иных, больше пребывавших в неизвестности и всё писавших о тишине православных куполов и прочем божьем благолепии в сельскосоветской местности: «Народ сдурел! Тексты Высоцкого ничтожны, он графоман, а народ обманут!» Согласна – отдельно от голоса и личности Высоцкого его тексты малосостоятельны как подлинно художественные. Но народ не хотел не нужной ему совершенной литературы, а жаждал состоятельности гражданской, мужества и правды о себе самом. Владимир Высоцкий умел её говорить, не оскорбляя малых сих, ибо в его песнях была мощь преодоления. Тексты для него были лишь сосудом, сбитым из подручной глины, наскоро слепленной формой, в которую вливалась не только неповторимая вибрация гражданского неповиновения, но и он сам, переплавивший себя всего вплоть до биологии в явление полностью творческое. И не так мы глухи, как хотелось бы, чтобы оправдать собственное полуграфоманское существование: подсунь сегодняшнему мало что соображающему семнадцатилетнему укротителю цепей и шипов вместо сурового заклинателя Цоя гром наутилосовских архетипов, как семнадцатилетний тут же и выразит свое деликатное сомнение: «Ты что, тётка, грузишь? Стебаешься? Ну, я припух!» А ведь смысл – текстовой – и Цоя, и «Наутилуса» – явно порождён одним содержанием – потребностью в ином, чем есть, объёме свободы.

* * *

По сути каждая книга, каждый текст, более того, – всё, созданное отдельным художником в течение жизни, – одна непрерывная вибрация. Точнее – единственное, тщательно и объёмно проговариваемое, в муках рождаемое слово. Любой состоятельный художественный текст можно спрессовать до простейшей изначальной сути, которая уместится в кратком, но космически весомом: «Люби!», «Радуйся!», «Боюсь!», «Одиночество!», «Больно!», «Будь бдителен!», «Борись!», «Рожай!», «Умри!», «Свобода!», «Плен!», «Тьма!» и так далее. И в основе спрессованных смыслов будет жить единственно верная соответствующая им вибрация. Стёртость первоначальных понятий, и без художников испокон наличествующих в мире, с их помощью обновляется снова и снова. И каждый раз это усилие, пройдя через душу поэта, вносит в сердце первоначального исходного понятия новое соответствующее эпохе качество, пополняя обретённым содержанием кровеносную систему Времени – бесконечно интересный, захватывающий душу неумирающий процесс рождения Слова через человека.

Думаю, что если бы удалось реально сконцентрировать до обновлённого первосмысла любую книгу и как-то выявить, выжать, дистиллировать и озвучить вибрацию её прото-слова, то литература стала бы понятна даже луку на грядке. Выслушав бы заумный метафизический трактат предельно логичного и конструктивного Владимира Шмакова, луковица быстро бы сориентировалась в его квартернерах, ноуменах, логосах и синархиях, и сказала бы: «Правильно говорит. Я именно так всё и делаю. Только быстрее». После прослушивания путеводных очерков Карела Чапека или восьми томов Стейнбека она б заявила: «Сегодня меня можно не поливать. Мне уже хорошо и я успешно расту во все стороны». Думаю, что при озвучивании Садур лук в целях самозащиты отрастил бы шипы, но всё равно скончался в незаслуженных муках, а выстоял бы на грядке, пожалуй, лишь жизнелюбивый неокультуренный хрен, которому все мраки – хоп-варежка, он сам может продрать так, что и разверзшийся в мате осатаневший пьяный мужик онемеет. Протослова всех форм сегодняшней журналистики: «Ад», «Хаос», «Кровь», «Деньги», крайне редко – «Делай!», то же, что преступно и насилием вгоняется в нацию с помощью нашего же национального телевидения, переводить не нужно. Есть смысл задаться вопросом, какой силы кодовые заклятия ежедневно воспринимает привилегированный класс российских детей, просиживающий своё счастливое детство перед телевизором и выслушивающий ежедневно первобытную речь насилия физического и полового.

Невозможно создать инструмент концентрации вибрации механистически, как некий аппарат, потому что в материальной куче проводов, полупроводников и прочих железок первоначальное звучание неминуемо исказится. Однако этот фантастический прибор уже создан, он – человек. Инструмент преобразования слова в смысл насущный и обратно имеется у каждого в персональном владении, располагаясь в его душевном ядре. И именно его вызывает к работе говорящий и пишущий, ибо ничто так не влияет на нашу волю к бытию, как слово. Именно это чуткое средоточие помогает нам определять и выражать истинное наполнение речи устной и письменной.

Предлагаю читателю провести над собой чреватый непредсказуемыми последствиями эксперимент: измените одно на другое. Представьте, что вы выражаете своему собеседнику мысль так, как выражали бы её в книжном тексте. То есть – подбирая чёткую и логически связанную формулировку, отсеивая неполноценные определения, насыщая уточнениями и мысленно проводя все стадии редактуры, в том числе и грамматически выверяя пунктуацию. А в финале вы должны выдать объёмный афоризм – в материальном выражении афоризм и есть ментальный протокол, логическая форма протослова, способного, при всём величии, содержать одну лишь понятийную энергию. Именно такого подхода требует художественный прозаический текст. Заверяю вас: сначала ближние испугаются за ваше душевное здоровье, через неделю начнут вас жалеть и оберегать от лишних стрессов, через месяц после того, как вы однажды ночью произнесёте: «В сегодняшнюю фазу луны зачатие ребенка я полагаю неуместным», от вас уйдёт разгневанная жена. За сорок лет жизни я встретила одного лишь человека, сумевшего худо-бедно справиться со сложной задачей симбиоза естественно-речевой интонационной структуры с тщательно продуманной текстовой афористичностью. Жена от него не уйдёт никогда, ибо дорожит и гордится столь феноменальной способностью своего супруга, поэтому детей у них трое. Правда, друзьям, с которыми общается этот человек, приходится иметь в багажнике того транспортного средства, которым является чувство юмора, запасное пятое колесо. И, конечно, обладать незаурядным терпением при расшифровке всех сказанных им тридцати трёх подтекстов, которые хоть и прошли до произнесения вслух тридцать три редактуры, в том числе и пунктуационной, однако в изначальном варианте явно имелись. И несчастный собеседник, пообщавшись с этим загадочным человеком, потом в течение всего дня (бывает, что и в течение месяца) безуспешно пытается все тексты, контексты и подтексты мысленно реконструировать. Я тоже общалась, и тоже мучилась, не понимая, зачем же мужчине быть столь лексически таинственным, пока, наконец, не вычислила причину: он имеет в своем ментальном аппарате особую способность к двойной смысловой речи, причём оба смысла подаются и произносятся собеседнику одновременно – что-то вроде пения сразу несколькими голосовыми связками у буддистских монахов. На самом деле причина такого речевого отклонения проста – осторожность, уклончивость, и редкое дипломатическое умение сказать собеседнику абсолютно всё, что о нём думаешь, составив слова и паузы таким образом, чтоб он об этом ни в жизнь не догадался. Причём какие бы то ни было интриги, намёки или шпильки из речи исключены – это было бы неспортивно. А наивный общающийся ровно из того же состава слов поначалу слышит весь поступивший в его сознание информационный объём исключительно как позитивный и одобряющий его усилия – то есть именно то, что хотел бы услышать. Бедняга принимает сказанное ему восторженно и до глубины души, а закамуфлированный негатив всплывает лишь наутро (или через месяц) – если вообще всплывает. И даже когда ничего негативного и сомнительного моим загадочным знакомым не подразумевалось и в виду не имелось, то речь его всё равно оказывается выстроенной таким образом, чтобы оно, сомнительное, было там в загашнике на всякий случай – до следующего месяца или года, когда вдруг всплывёт у другого в памяти и осветит всю его неполноценность истинном смыслом. А в случае, когда в аудитории оказывалось несколько человек, из которых одни подоверчивее, а другие повнимательней, то ситуация усложнялась многократно, ибо каждый из присутствовавших понимал сказанное, якобы вовсе не ему, не просто лично-индивидуально, а оказывался в полной мере задействован на совершенно непонятный бесплодный философски-этический субботник, проводимый в общей дискуссии, а затем дома в одиночку. Такая вот двойная бухгалтерия, и такова магия речи.

Письменная речь для непосредственного и живого общения явно непригодна. Но ровно настолько же не пригодна для непрерывного наполнения текста и устная. Представьте, что вы на протяжении двухсот страниц читаете следующее:

– …И вчера так же?! И как?.. А чего никак-то? Это потому что сбоку, сверху надо. Василий, двинь там по батарее, надоели. Иришка, чего кота не слышно? В холодильнике?.. Сам?! Спятила – он же всё сожрет!! Вытряхни, пусть уж лучше орёт. Люсь, понимаешь, а мигрень у меня пульсирующая… А сколько стоит? Ну… если только украсть. Да-а? Да ну?! А где?.. Слушай, ну чего он орёт, прибью ведь…. Люсь, Люсь! Да я это, я, кто ж ещё, больше тут некому... Голова, – говорю… Ну да, да! Моя, естественно. Просто жуть. В середине, знаешь, прям во лбу печёт – хоть в прорубь... Да? Да ну!! Глаз?.. Да не швыряла я трубку, Васька это …Не муж, Люсь, ты чего, – кот… Вот те крест – кот! Люсь, не обижайся, правду говорю! Ну… тогда он с похмелья… Слушай, чего делать – провода жрёт, пылесос сожрал, утюг сожрал! Мяса нет, так он электричеством! В телевизор по ночам таращится, в порнуху, глаза косые, и разрывается, воет – представляешь? Да кот, кот, не муж, ты чего, мой не пошевелится. Половозрелый? Да где ж я ему, у всех кобели… От телевизора? А запросто… Чего глаз-то, Люсь, у меня? Какой-какой?… Третий?! Режется?.. А очки как же, я ж близорукая? Орёт, поганец… Василий!.. Василий!! Кастрируй гада! Что значит не можешь, возьми топор!

И допустите на мгновение, что эти строки – вполне, кстати, уже адаптированные к чтению и непосредственно как текста, в котором учтены минимальная сюжетная логика, завязка-развязка и прочие способы фиксации читательского внимания – сопровождают вас всю ночь в виде объёмного тома. Добавлять всё прочее, неизменно сопутствующие прямой речи – междометия, вздохи, блуждания взглядов по пространству в поисках точки опоры при внезапном затруднении, дёрганье носом, умолчания, паузы, уклонение от прямых ответов, многозначительные позы собеседника, жару или слякоть за окном и непрерывное урчание стиральной машины вперемежку с буйно-соседским семейным торжеством вприсядку над потолком собеседников, неисправную телефонную трубку, которую теребит за провод неопытный, но уже отчаявшийся половозрелый кот, выскочивший из не полностью прикрытого холодильника, где он смутно надеялся унюхать даму сердца, а нашёл заржавевшую недельной давности голую селёдку – реконструировать все шумы и и углы пространства вам придётся в воображении. А ведь перечисленное прямую речь не просто сопровождает, а, как информационная среда, принимает в общении одновременное и непосредственное участие. Тот же самый речевой текст «Василий, двинь там по батарее», произнесенный шёпотом и при свечах, будет иметь совершенно иной смысл и направление. В письменном тексте эта стихия, неизбежно сопутствующая человеку, непосредственного участия в полном своём объёме не принимает и тщательно отфильтровывается художником, лишь по необходимости оставляющим малые детали, необходимые для укоренения идеи.

Если читатель предпочитает простому бытописанию речь более содержательную, например – ему интересен Ницше, но совершенно не привлекают злоключения кота в холодильнике, то за необходимым примером можно обратиться к Пелевину, полнокровно освоившему все словесные уровни фольклора и виртуозно владеющему литературной речевой структурой. Вряд ли кто-нибудь переплюнул Пелевина в этом мастерстве. При этом напоминаю читателю, что цитируемый ниже текст уже – и не один раз! – неизбежно пропущен через авторскую редактуру и тщательным образом отфильтрован и сконцентрирован:

«Мне Вовчик малой книгу одну дал, где всё про это растёрто, хорошо растёрто, в натуре. Ницше написал. Там, сука, витиевато написано, чтоб нормальный человек не понял, но всё по уму. Вовчик специально одного профессора голодного нанял, посадил с ним пацана, который по-свойски кумекает, и они вдвоём за месяц её до ума довели, так чтоб вся братва прочесть могла. Перевели на нормальный язык. Короче, это твоего внутреннего мента грохнуть надо, и всё». («Чапаев и Пустота»).

Считаю этот пример не самым уместным по отношению к строго речевой структуре, зато выразительным в обобщении: «перевели на нормальный язык» – вот ключ к разнице между речью текстовой и сугубо устной. Излагая приятелю содержание книги, мы переводим её на язык устный. Излагая содержание жизни, мы переводим речь в письменный текст. Почему? Почему нельзя безболезненно и не рискуя репутацией душевного здоровья пользоваться одним вместо другого?

Но в обоих случаях на самом деле в переводе нуждается протослово – исходная смысловая вибрация, которой лишь предстоит развернуться в структуру книги или живой речи.

* * *

Речь – а вместе с ней и слово – доисторическими корнями связано с первыми смыслосодержащими звуками, издаваемыми живым существом. Первым протословом был звук, сопряжённый с чувством, вторым – песня и танец как уже некое магическое обобщение опыта жизни, – то есть к звуку как таковому присоединился ритм; третьим – скорее всего музыка, которую ритм зацепил и вытащил к человеку из природного всеохватывающего и непрерывного звучания всего живого во всём живом; потом отделилось слово как упорядоченный, социально-внятный символ; и последним, возможно, обособилось число, присвоившее ритм в отдельное независимое владение. Всё это делилось непростым делением, умножая свои прикладные функции и создавая ментальную сферу сознания человека. И чем больше слово удалялось от своего первоначального средоточия, тем становилось более абстрактным, обретая в себя – обволакивая собой – идею как таковую и теряя заполонённость чувством. И это естественно – ведь идее (в материальном воплощении – конструкции или концепции) для размещения себя в объёме слова-понятия требовалось освобождённое пространство.

Сегодня наиболее близка к непосредственному воссозданию протослова, без сомнения, музыка. Меня удивляет монах Вивальди, задыхающийся от нежности и трепета ко всему сущему и призывающий сущее плодиться и размножаться, наполняя мир радостью бытия. И удивляет императивный глас Иеговы в музыке Баха, объявивший в приказном порядке всеобщую мобилизацию по тому же поводу. Удивляет, что одно и то же можно выразить так непохоже, и озадачивает, что Вивальди при столь тонкой чувственности оставался аббатом…

* * *

Поэтическая речь ближе к звуковой и чувственной; текст прозы – работа на уровне трансформации не столько чувства, сколько идеи, а чувство здесь из цели становится лишь дополняющим инструментом.

Если в текстовой прозе возможны разрывы речи, выражаемые пунктуационно, синтаксическими периодами, абзацами, главами, частями, если в ней допустимо прерывать изложение одного состояния другим, привходящим и дополняющим, потому что у существа идеи иная скорость и иная вибрация, способная переживать время независимо, то поэтический текст не терпит перерывов, он стремится передать свою вибрацию – единственную, но глубоко и точно. Отсюда и нарушение поэтами принятых пунктуационных норм. В прозе паузы естественны и необходимы для того, чтобы идеи, совместившись с читательским сознанием, подверглись в нём взаимному перекрёстному опылению и продолжили потом своё независимое развитие в глубинах читателя уже вне автора. В поэзии работа паузой чрезвычайно сложна и ответственна, используется отнюдь не для люфта или временного перемирия с читателем, а напротив – усиливает на него давление, возникает при необходимости углубления чувства вплоть до его лона – до интуиции, которая молча говорит много. Пауза (точнее – разрыв) в поэтическом тексте – лакуна, переполненная тайной, которую читателю приходится глотать живым горлом, ни о чём не спрашивая. В ином применении в поэтическом тексте пауза (соответственно – и неряшливо или бездумно раскиданные знаки препинания) прерывает нарастание вибрации и обескровливает её.

Разница между поэтической речью и речью прозы приблизительно такая же, как между устной и письменной. И поэт, в каком бы наитии не торопился выплеснуть из себя вселенную, должен об этой разнице хотя бы догадываться. Татьяна Жмайло отчетливо различает свои песенные тексты от текстов поэтических. То, что допускается при музыкальном воспроизведении – повторы, рассеивания смысла, неадекватность определений, скольжение по поверхности – она жёстко отцеживает при работе над письменным текстом, в полной мере понимая такую справедливую необходимость. Жмайло поющая и Жмайло пишущая – два разных художника; сёстры, имеющие общее творческое ядро, но отнюдь не близнецы. Жмайло поющая легка для восприятия, эстетична и мелодична. Жмайло пишущая – отделённое от собственной личности сострадающее материнское покрывало, стремящееся укрыть и спасти всех возможных сыновей. Соответственно и стихи, прочитанные поэтом вслух – совсем не те стихи, что напечатаны на бумаге. Здесь неизбежен эффект Высоцкого: без личного дополнения автором текст – сам по себе – может ровно ничего не значить, но из этого не следует делать выводов, что тот, кто этот текст создал – не поэт. Ежели этот автор поэт по восприятию и бытию, без всякого меж ними разрыва, то он способен зияющую разницу между словом и текстом заштопать собой и своим воздействием на мир. (Кто-нибудь, ища аналоги, вспомнит блистательные завораживающие монологи Радзинского; я же, в силу неизбежной углубленности в вологодский творческий ландшафт, вспоминаю местного «непонятого гения» Вада Смита, перемешивающего слои атмосферы над Вологдой своей не менее феерической ежедневной хаотической теургией). К сожалению, материально сохранить такое произведение жизни – если носитель его не сумел стать для народа весомым символом – практически невозможно, и вряд ли кто-нибудь, кроме самых близких такому творцу людей, будет задействован его поэзией.

Я много лет совершала одну и ту же механистичную ошибку, всерьёз выслушивая собратьев-поэтов и потом, упёрто зависая на их совершенно пустых для меня текстах, силилась сообразить, в чём, собственно, причина их родительской влюблённости в собственные творения. Я искала письменный смысл в вибрации речевой, к тексту вовсе не прилагавшейся, и конечно же, крайне редко его там обнаруживала. В аудитории автор, располагаясь в рамках собственного стихотворного текста, звучит собой в дополнение к нему, обволакивая слово живой и дышащей аурой. И такое звучание никогда не равно самому тексту, ибо автор, выступая в роли того самого сгустителя вибраций, который я разместила на грядке с луком, использует своё творение лишь как подспорье, как картографическую схему следования к лишь ему известной и необходимой цели, или трамплин для прыжка в бездну, где роятся родственные его душе протослова, которые рвутся в мир дольний. Он пропевает своё единственное слово и удалятся, при наличии дара отпечатав себя в нашей памяти долго звучащим вибрационным эхом. В зале, переполненном шестидесятниками, Пригов мастерски осуществляет свою страшную «Азбуку», – без Пригова текст в лучшем случае полупуст. Но это не значит, что не существует Пригова-поэта – это значит лишь, что текстовое либретто его творчества несущественно. И редки поэты, выбирающие самую трудоёмкую дорогу – укореняющую вибрацию в речи письменной навечно. Неразрывно связав её однажды со словом материальным и не прервав в ней жизни и естества, оставляют нам своё, хватающее через столетия: «Открылась бездна, звёзд полна…»

В идеале художественный текст должен быть беспол, андрогинен, должен быть в равной степени и вибрационно-поэтическим, и приключением идеи. На сегодняшний день это максимальный объём, доступный художнику. И слияние двух начал лишь начинает осваиваться – отсюда и мутации современной литературы, в которой поэзия восприняла в себя несвойственные ей ранее функции не фиксации, а аналитического осознания мира, и перестала избегать ментальных «непоэтических» структур. А проза, соответственно, стремится стать непривязанной к материи сюжета и тяготеет вибрационно-океаническому наполнению. Поэзия и проза, гимн и анализ вступают в законный брак, который совсем не нравится читателю, ибо обе стороны по новизне отношений отягощены друг другом чрезмерно и тяжелы, что естественно отражается на текстовой стихии современной литературы. Чтобы не шарахаться от мутаций, читателю, если он сохранится как социальный вид, придется изменить механизм восприятия. Или же дождаться, пока лет через сто-пятьдесят у супругов явится более или менее привлекательный, доступный в общении гармоничный ребенок.

* * *

Однажды я слушала выступление питерского поэта-логотерапевта. Логотерапия – лечение словом – предполагает, что избавить человека от непродуктивного страдания возможно, специально подобрав к нему словесный ключ – некий потаённый набор связанных друг с другом понятий, существующих в глубине подсознания человека и неразрывных с его душевной жизнью, о действительных потребностях которой пациент может и не подозревать (в моем понимании – приближённых к протослову). Открытое словесное озвучивание таких индивидуально сконструированных текстов и должно представлять собой необходимую лечебную акцию. Логотерапевт виртуозно читал собственные тексты. В основе их был приблизительно такой алгоритм: «Тьма-тьма-тьмать-мать-мать…» Этот поэтический труженик вплотную, на уровне морфемы, соприкасался с праязыком, уводя слушателей в рой архетипов, который несёт в себе каждый. Архетип «Тьмы» – боли, непроявленности – наглядно, с помощью длящейся, вновь и вновь возобновляющейся вибрации трансформировался в архетип «Матери» – сострадания, рождения и спасения. Демонстрация была метафизически наполненной, блестящей и чрезвычайно убедительной. Но если тот же самый текст расположить на бумаге, то читатель, даже и в стремлении излечиться от всей мировой скорби, рано или поздно завершит его по-своему: «Тьма-тьма-тьмать – мать-мать… Мать… твою!»

Вологда, Кувшиново, 2002г.